Ayşe

Phenomenologists who focus on the bodily aspects of the film experience bring to the fore the method that views the cultural and historical aspects of film as two mutually positioned subjects or objects of view, in contrast to device theory which considers the viewer as the victim of the cinematic apparatus. These phenomenologists contend that art can only be created through experience and that subjective experience is what matters most. The ability of cinema to convey meaning through image and sound has overshadowed other senses, but cinema is an artistic discipline that actually engages all senses. This theory views film as a type of touchable skin that can be experienced through the eyes, with the embodied images giving the audience’s perception and the movie-going experience a multi-sensory framework. The eyes call the other senses into memory after viewing the image, and audiences move their eyes closer to the screen as they watch a film. With respect to the study, haptic visuality refers to a type of perception that alters the viewer’s perspective from one of distance to one of proximity, enabling the viewer to approach the film as if it were skin and to experience close-ups, camera movement, lights, colors, and other cinematic possibilities. When watching a film with this way of seeing, the hegemony of the sense of sight has been proposed as being overthrown with other sensory states including touch, smell, taste, and kinesthesia being activated.Laura Marks’ (2020) haptic visuality theory is based on this idea, according to which the audience and the film are two distinct bodies placed opposite one another. In haptic visualization, the eyes behave just like the organ of touch. As the opposite of optical vision, haptic vision has the body more involved in the vision process. This study raises the issue of how films also reveal non-visual senses as a multi-sensory experience area in this reciprocal interaction, with this conceptual framework having been formed by Marks’ (2020) ideas. The study first evaluates the development of haptic visuality theory and the historical multi-sensory film experience before analyzing Enyedi’s (2017) film On Body and Soul (Testről és lélekről), which demonstrates the potential for haptic visuality. The conflict between touch and non-touch is the main theme of the film. The study’s themes include close-up shots and the use of light and color elements to bring the viewer closer to the skin of the film, breaking the hegemony of sight and enabling an inter-sensory viewing experience. The study also discusses how the film itself can be considered tactile. Together with the sense of sight, hearing is another fundamental sense that has given rise to cinema. The study addresses the emotion the music usedin the film evokes in terms of the character and the audience during the film analysis; however, hearing could not be detailed because the sound element in the film lags behind other elements. On Body and Soul is a film that demonstrates “how much is under the surface,” in the words of its director Ildikó Enyedi (2017). This work aims to reveal what is hidden under the surface. The study’s analysis of the film On Body and Soul qualifies it as a haptic film because it appeals to the senses of sight, touch, taste, smell, and kinesthesia. However, the film encourages synesthesia through its depictionsof multisensory perception. The music the audience hears, the colors that envelop the environment, the taste of the leaves the deer eat with their mouth movements, and the characters’ inner suffering all help the audience feel cold and heat. The use of closeups and wide-angle shots in the film enhances the viewer’s perception of space. The study’s findings encourage future research on haptic visuality and intersensory experience in cinema and advises that synesthetic and kinesthetic experiences in films that can emphasize the value of auditory elements be given priority in their analyses.

Haptik Görsellik ve Çok Duyulu Film Deneyimi: Beden ve Ruh

Deniz

The Polish director Krzysztof Kieślowski mentions about a story that he saw an elephant in the street when he was five or six years old. He also adds that there were no reason why, in 1946, after the war, an elephant should appear in Poland, where it was hard even to get potatoes. Krzysztof Kieślowski’s elephant story reveals his attitude towards the mystical existence of the inexpressible. The inexpressible reveals itself to a metaphysical subject. In other words, the inexpressible can only be grasped from the point of view of the metaphysical self. The figures of the father and aunt, the protagonist in the first episode of Dekalog (Dekalog, jeden, 1988), present the point of view of two different subjects toward the world. While the father sees the events from the point of view of the empirical self, the aunt approaches the events from the perspective of the metaphysical self. The director’s attitude is actually aimed at recognizing the differences between both points of view because the empirical and metaphysical selves are part of the same world. While some events require the perspective of the empirical self, other events require the perspective of the metaphysical self. For example, the event of death, which forms the basis of the episode, cannot be grasped simply from the point of view of the empirical self. The father realizes the inadequateness of the empirical self’s point of view towards death only when it comes to his own. The investigation in Episode 1 of Dekalog opens one up to the idea that the subject must grasp the world as a limited whole. Upon doing so, values such as ethics and religion emerge that form the basis of the episode. The empirical self’s understanding of the world is incapable of sensing the transcendent. Life is almost separated from these two by their different perspectives. Only one subject is present, but two points of view occur within this subject. The sharp boundary between facts and values is drawn here. Facts should be conceived as facts; in this respect, they should not try to cross into the realm of values for by its very nature, all such attempts will hit their limit and return. The field of values, on the other hand, should recognize the boundaries drawn from the world of facts. Again, whatever from the field of values in an attempt to enter the field of facts is doomed to return from the borders.The television miniseries Dekalog, shot by Polish director Krzysztof Kieślowski (1988) for Polish Television, forms a loop consisting of the stories of unrelated characters that are shaped around a theme, as opposed presenting an episodic structure in which the same characters one is accustomed to in a television series being present in consecutive episodes. The 10 Commandments, inspired the miniseries, and deals with the violations of the boundaries drawn for human life, with each episode addressing one of the 10 Commandments, and the difficult situations the characters encounter within these boundaries in this context. The first episode forms the center of a loop that unfolds throughout the series. The reason for this is faith in God, which is the starting principle of the field of values imposed by all 10 Commandments. In this respect, Kieślowski, investigates the structurally inviolable boundaries between values and facts while dealing with the imposition of the rational point of view in the form of a false God in the opening episode of the series. The aim of this study is to examine the first episode of Decalog with reference to the relations between facts and values, in order to reveal the structural differences between these fields and the director’s approach to these relations. The theoretical basis of the study consists of the ideas in Ludwig Wittgenstein’s (1921) early work Tractatus Logico-Philosophicus, which examines the structural differences between the fields of facts and values through the method of language criticism. Wittgenstein, grasped the world as a limited whole and drew sharp boundaries between facts and values based on language in his early period. The current study discusses the relations between the facts and values that form the center of the narrative on the basis of language criticism, with the narrative of the first episode of the television miniseries Dekalog: One serving as canon.

Sınırlı Bütün Olarak Dünya Kavrayışı: Krzysztof Kieślowski’nin Televizyon Dizisi Dekalog’un Birinci Bölümünde Olgular ve Değerler

Seçil

Kutluhan

As universal and interrelated concepts, death and time have always been central issues in the fields of philosophy and art. With the power to produce images, cinema has perhaps provided the most suitable grounds for rethinking this common theme again and again. Directed by Engin Ayça, It Was Cold and Raining (Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu, 1991) is an original work of Turkish cinema that presents a subtle depiction of the concepts of death and time as the common denominators of humanity. However, when scanning academic articles and theses, no previous work is observed to have been done on It Was Cold and Raining. Very few reviews were actually written about the film. In fact, the film is a unique example of Turkish cinema, as it discusses philosophical topics. As such, the audience in a causal viewing experience may not be able to understand the real topics, because what makes this movie valuable is its philosophical themes. This study stems from the gap in the literature on this film and aims to analyze the signs, images, and content in the film through philosophical concepts to make a meaningful whole. Based on this aim, the study applies the semiotic method to analyze various concepts such as death and time, alienation, persona, and regret, as well as their references in the philosophical literature, using a theoretical framework. The study then follows these concepts as themes and patterns and analyzes them in the narrative of the film, accompanied by an investigation into the connotations, metaphors, metonymies, and conflicts in the film, as well as into the manifestations of philosophical concepts within the film’s content. Therefore, the philosophical concepts will be used to find answers to the following questions:• What can be seen when analyzing the story of the film It Was Cold and Raining in depth through a semiotic analysis in terms of its content?• What are the film’s connections to philosophical theories, especially those from Heidegger, Jaspers, Bergson, and Scheler regarding such things as death, authentic existence, time/duration, memory, and regret? How do the concepts mentioned in the philosophical literature themselves appear in the story, and what are their patterns?The study uses the semiotics method in order to answer these questions and trace the patterns of meaning in the film through these concepts. While applying the semiotic analysis, the study follows the metaphors, metonymies, and conflicts and in particular reveals the appearance of philosophical concepts belonging to Heidegger, Jaspers, Bergson, and Scheler in the film.Accordingly and as Jaspers would say, Cemal Bey’s death is seen to be a limit situation (‘grenzsituation’) for Leyla Hanım. She distances herself from everyday life for a long time as she faces death and realizes she has been living as her persona. As Martin Heidegger would say, the anxiety (‘angst’) of death confronts a person with their inauthentic existence, and through Cemal Bey’s death, Leyla Hanım becomes aware of the nothingness in her own untrue existence. Thus, she opens herself to the possibilities of her new true existence.Because of regret, however, Leyla Hanım could not stop herself from recalling her memories with Cemal Bey. As Max Scheler would say, though, regret is not an obsession. On the contrary, it is therapeutic. The regretful person becomes open to change and leaving their old existence. For this reason, the Leyla Hanım at the beginning of the movie is not the same as the Leyla Hanım at the end. Through her awareness of mortality, Leyla Hanım reaches an authentic existence.When analyzing the film temporally, linear time is seen to be corrupted both formally and contextually throughout the story. The corruption of linearity is shown through the use of flashbacks. Thus, the past becomes integrated with the present. Moments are not only in the present, and the past flows into the future as a part of the present. The film shows how Leyla Hanım is living in an inner sense of time. This conception of inner time can also be traced through the philosophies of Heidegger and Husserl; 	however, the Bergsonian concept of time provides a much more favorable context with memory. For Bergson, memory, being identical with duration (‘durée’), is a fundamental part of the soul and identity. Throughout the story, the audience watches memory images of Leyla Hanım’s own existence. These memory images involve the appearance of pure memories that preserve the past in the present and carry it into the future. Thus, in the stream of images of consciousness, duration cognizes directly. Only with this direct awareness is Leyla Hanım released from her persona and able to begin her authentic existence.

Ölüm ve Zaman Kavramları Üzerinden Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu Filminin Göstergebilimsel Analizi

This study has selected Selman Nacar’s 2021 film Between Two Dawns as a case study due to the use of plan sequences throughout the entire movie. The study aims to use a reception analysis to examine how reality is constructed of through the use of plan sequences in cinema in the case of Between Two Dawns. The study contributes to the literature by how it examines the film in the context of an audience reception analysis.The study seeks answers to six questions:RQ1: What is the relationship between plan sequence usage and reality in the case of Between Two Dawns?RQ2: What plan sequences are used in the case of Between Two Dawns?RQ3: How does the audience perceive plan sequences in the case of Between Two Dawns?RQ4: Does the use of plan sequences liberate the audience in the case of Between Two Dawns?RQ5: What are the cinematography preferences in the case of Between Two Dawns?RQ6: From whose point of view does the audience experience the story in the case of Between Two Dawns?The literature section of the study presents the history of realism in cinema, realistic film theory, and plan sequence titles. In this context, the camera provides the link between cinema and realism. According to Armes (2019, pp. 17-18), the images a camera records are images where successive processes are recorded in the form of movement in real life, which is why cinema has the potential for realism. Cinema started with the Lumière Brothers’ invention of the Cinématographe, and they recorded everyday life with this device, which could both record and show what was recorded (p. 23). Georges Méliès’ narrative films introduced fiction narratives into cinema, and cinema has been shaped by two basic traditions: formalist and realist film theories. Realist film theory states that technical innovations in cinema bring cinema closer to reality, thus making cinema an art. According to André Bazin (as cited in Andrew, 2010, p. 229), cinema is the art of truth because it displays the spatiality of objects and the space in which they exist.Because this article conducts a case study, the research has no population or sample. This case study examines Nacar’s 2021 film Between Two Dawns, which consists entirely of plan sequences. The study uses two methods. The firstly is a thematic analysis of the scenes in which the film uses plan sequences, with the variables accordingly being determined and analyzed. The study chose the reception analysis approach as its second method in order to analyze the relationship between the plan sequences and reality from the audience’s point of view. The in-depth interview technique was used to conduct a structured interview with a 10-person audience by having them watch the film.The audience reception study used homogenous sampling, which aims to identify a distinct sub-group by creating a small, homogenous sample (Şimşek &amp; Yıldırım, 2018, p. 120). The study selected 10 viewers between the ages of 26-35 who studied cinema at the university level as an undergraduate or graduate in order to define the relationship between the plan sequences and reality within a certain subgroup of cinema-educated people. The obtained data were then analyzed descriptively.The film uses plan sequences to deepen reality and keep the audience engaged with the story. These plan sequences simply reveal the reality of the story. Because time and space are not separated, the audience gains a greater perception of reality. Due to the low camera movement, the audience is positioned as witnesses to the scene.	The film also uses plan sequences to provide rhythm. As the camera objectively follows the story, the audience becomes a witness as a third set of eyes watching without identifying with any character. The plan sequence gives the film the impression of a documentary and makes the viewer believe in the event by creating a sense of reality. Cinematographically, the camera has an objective gaze. As for shooting scale, the film prefers generals over close-ups and creates depth of field within these plans. The camera is used with mobility and follows the actors in terms of emotion, rhythm, and movement. This pursuit brings the film closer to reality. According to the shooting scales used in the plan sequences, the study has concluded that, while a sense of freedom is present in the general plan, narrower frames such as the medium full shot and medium closeup shot replace freedom with a sense of restriction.

Gerçekliğin İnşasında Plan Sekans Kullanımı: İki Şafak Arasında Üzerine Bir Alımlama Analizi

Fatih

This study aims to analyze the developing shots in Andrey Zvyagintsev’s (2007) movie The Banishment and find out how they contribute to the narrative cinematographically. The questions addressed for this main goal, as well as the answers obtained through the analyses are presented below.Which elements do the developing shots create in the scenes that have been chosen as representations of the movie? The first thing that can be said to be seen as elements that create developing shots involve mounted and supported movement, such as traveling/tracking and boom shots. Some equipment such as a dolly and crane can be seen to have been used to create these movements. Panning and tilting movements, as well as mixed movements where these are used together, are also seen to have been used; non-simple actor movements are also used as an important constituent element in each scene and are seen to play a role in advancing the scene. Although not used as often as other elements, lens movements such as changing focuses are also seen to have been used.How do these elements in developing shots relate to the script? In Scene A where the interior of the country house is seen for the first time, an allusion is made to the situations that will happen in this house through the sliding movement within the developing shot. This turns the house into a character of the movie. The families that lived in this house, such as Alex’s parents, Mark’s family, and Alex’s family, have the same destiny according to the script. A partnership can also be said to have been established between the script and camera movement, such as the unity of the families’ fates and allowing the audience to associate this negative situation with the house. The use of these elements in the interior scenes of the country house where a significant part of the script takes place alongside the opportunities presented by the interior scenes having been created specifically for the film in the set environment, such as the ability to see the walls through uninterrupted shifts in the transitions between rooms, makes the house an important part of the story through the uninterrupted continuity. This is in opposition to focusing on events or actors with cuts. The similarity of content in the conversations between Kir and Flora in Scene C and between Alex and Vera inScene D and the location and elements used in the staging being almost the same interconnect these two scenes and conversations and lead the audience to an understanding of the scriptural abstraction implied by the technique. Lastly, the use of a developing shot based on the example in Scene I visually supports the deep structure of the script, one which should not be rushed but should be connected by allowing time to pass; it makes the audience aware to think like the director aimed to. In light of all these determinations, the bond developing shots establish with the script are seen to significantly improve the presentation of the story.When comparing the developing shots used in this film with one another in the context of the scenes, do they contain any certain consistency in terms of their emotion, situation, or visualization? They can be said to have some common aspects. Scene A and Scene H respectively show the interior of the country house for the first and last time and present the house as a character of the movie. This makes the audience focus in Scene A, Scene E, Scene H, and Scene I by implying the abstract and understand the meaning in the scene by giving the time with staging. Clearly common usages have also occurred, such as the continuous presentation in real time without disturbing the spatial integrity through Scene B, Scene F, and Scene H. Developing shots can also be said to have been used for common purposes, such as showing without interruption the emotional state and tension of the characters in Scene B and Scene F. When viewing Scene C and Scene D, other common uses are seen to have occurred in terms of space, technique, and presentation of the content. These scenes also show common usage in terms of making a monotonous dialogue scene interesting through actor movements, mounted and supported camera movement, and characters entering and leaving the frame. When viewing the developing shots in Scene G and Scene K, common usages can be said to have occurred in terms of how characters’ facial expressions are presented uninterruptedly at the points where they are important regarding real time and movement integrity.

Sürgün Filminde ‘Gelişen Planlar’ ve Anlatıma Etkisi

Aslı

Cinema and video games are forms of visual media. Therefore, their similarity is inevitable. Journalist Roger Fidler (1997) explained this with the term “mediamorphosis,” while Henry Jenkins (2019) called this “convergence.” The most basic common point of the definitions is the cooperation between the two forms. During the COVID-19 pandemic in particular, the closure of movie theaters and the need for individuals to interact have led to the popularity of video games that offer the opportunity for active participation. Video games have approached cinema not only from a visual point of view, but also in terms of script. Global cinema box office revenues were $26 billion in 2022. While this represents a 27% increase compared to 2021, this amount is far behind pre-pandemic levels. Meanwhile, Newzoo, a provider of statistical data on the gaming industry, published a report (Wijman, 2022) on July 26, 2022, predicting that there will be 3.2 billion players worldwide by the end of 2022 and that these players will help the global gaming market earn $196.8 billion in 2022, an annual increase of 2.1%. Cinema’s inability to provide audiences with active participation and its audience passivity has raised certain criticisms. Some of these criticisms and comparisons include the Chief Executive of CCP Games Hilmar Pétursson’s statement (Baraniuk, 2020), “Netflix and all that is good for passing time, but that doesn’t really give you a social context. And people are craving a social context” and creative director Sam Lake’s statement (Tsukayama, 2016), “It gives you a very different experience… because there is a player agenda that you can choose to ignore some of the content or even explore further.” These critiques have led to the emergence and increase in the number of adaptations and transmedia narratives. Jenkins (2019, p. 19) similarly defined convergence, saying, “By convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want.”Video games strive to offer a real experience with real scenarios and are visually enriched with a reality that is increasing daily. Visually, all the scenes in a video game can always be recreated in its movie version, and all the scenes in a movie can be recreated in its video game version. Some techniques are used to convey action and emotion as close as possible to reality. Lately, motion capture has become the most important of these techniques. Motion capture enables the process of transforming a live performance into a digital performance through sensors, strategically placed reflective dots, and more than 30 cameras. The success of motion capture technology is equivalent to an actor’s performance, and an actor’s professional experience is important for filming. Thus, motion capture actors these days have been replaced by familiar faces from the big screen. Hollywood stars have already appeared as voice actors in video games. Lately, video games have also had equal or bigger budgets than the cinema industry. Video games were also accepted as an art form after cinema. An artist who serves any form of art should first contribute to the growth and development of their own art and then do the same for other forms. This is why Hollywood stars have taken a step into video games. Names like Keanu Reeves, Norman Reedus, Mads Mikkelsen, Rami Malek, and many more have already played roles in the gaming world.This study explains the other motivations well-known actors have had for taking place in video games under four categories: new career opportunities, fame and longterm recognition, industry revenue and the win-win situation, and media reflections. Keeping up with changing media platforms is important for intergenerational recognition, and an actor needs to be in the right place at the right time. When examined within the framework of sectors, producers, and actors, blurring the lines between media forms can be said to be profitable for everyone. The same goes for the events in both sectors. For example, BAFTA for the first time gave a game award in 2004. Likewise, the Game Awards have hosted Keanu Reeves, Christopher Nolan, and Gal Gadot as presenters. To paraphrase Jenkins (2019, p. 19), fans in this intermedia environment go almost anywhere to play a game in which their favorite actor appears or to watch a movie with an actor from a game they know. The research this study has examined within the framework of convergence culture is important in terms of sectoral enrichment. However, enrichment should not be considered only in material terms. The enrichment and diversification of content lead the way to potential productions, and the increasing number of productions should be considered to also lead the way for possible collaborations both within and between sectors.

Yeni Medya ile Dönüşen Meslekler: Sinema Oyunculuğundan Video Oyunlarına

Oğuzcan

Sucker Punch (2011) was directed by Zack Snyder and is his first original production not based on source material. The film has also been the subject of intense debate since its release. In this context, two sides to this debate can be said to exist. The first side is the view, supported by Snyder and those who think like him, that the film contributes to female empowerment. The second side argues that the film contains elements of misogyny and fails to substantiate Snyder’s claim. Both views provided examples to support their arguments, and the film thus became the subject of feminist debates for a certain segment of the audience. Naturally, these feminist debates have been related to the concept of the male gaze in the context of nudity, the most fundamental element in the film. How women are positioned within the visual narrative has often been claimed to objectify them. Therefore, one can equally argue that this objectification aims to provide desire satisfaction for the male gaze. At this point, outlining the concept of the male gaze needs to occur first. The paradigm of the concept, which considers women as objects and men as subjects, stands out as the most important issue. The natural consequence of a mechanism that accepts viewers as male is the transformation of women into sexual objects being presented to them. The one-sided, male pleasure-oriented nature of the male gaze makes it the target of feminist criticism. The feminist psychoanalytic cinema criticism that gained momentum after the text written by Laura Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975) has paved the way for rethinking the relationship between film and audience in favor of women. The male viewer, isolated by the movie theater, is positioned as the subject who dominates his object due to the film satisfying the male gaze. In this way, the male reinforces his power over the female. Moreover, every time he identifies with the male character in the visual narrative, the idea ossifies of seeing the woman as an object obliged to fulfill his desires. The stronger the male character dominates the female character, the more likely the male gaze is to be satisfied. However, even if the female character is not under the pressure of a male character that the male audience can identify with, she may satisfy the male gaze in terms of her appearance. The female figure is put on display and shaped according to male fantasies. Sucker Punch contains many examples of this perspective and seems to have been produced for the male gaze. Of course, the director and those who think like him do not accept these claims. According to them, the fact that the women in the movie are sexy and take part in action scenes indicates that they are powerful. Sexualization does not mean objectification here but rather liberation. On the other hand, critics who categorically reject this approach explicitly state how the misogyny has been aestheticized. They insist that the concept of empowerment is used as a kind of pretext, with women actually being objectified through the sexualized visions of them. Snyder has responded to all this by saying that the male audience wants to be presented with satisfying images of these sexy female characters but that the movie doesn’t give them this satisfaction. Of course, he seems to overlook the fact that the movie initiates the moment that creates these desires. The presence of many scenes that satisfy the male gaze of the male viewer who identifies with the camera seems to prove Snyder wrong. In addition, having a male character guide the battles of supposedly free women reproduces the idea that women are always in need of a man’s guidance. In addition, having women fight and win against various fantasy beings in the high fantasy layer yet be defeated by male power in the lower layers is problematic. In this context, male power appears to be unbreakable, which can only have a disempowering effect on women. The high number of rape attempts in the film and the constant threat of harassment does nothing to create a safe space for women. The male audience, on the other hand, seems to have a safe viewing space because the power of male characters goes unbroken. Sexualization and objectification seem to be the result of the film in practice, if not the actual motivation for its production. Thus, the criticisms against Snyder and his supporters can be said to be justified. The visual narrative in which women serve the male gaze can also be said to present cinematographic misogyny, contrary to the empowerment Snyder claims. Therefore, this evaluation of the film Sucker Punch along the axis of the male gaze has ultimately found the critical attitudes against it to be accurate.

Eril Bakış Perspektifinden Kadın Nesneleştirilmesinin Sinematografisi: Sucker Punch

Muzaffer

The concept of class was first theorized by Karl Marx while analyzing the politicaleconomic issues of the 19th century. In Marx’s principle, class represents people who are economically similar. The principle has two types of classes created by the capitalist system of production and distribution relations: The first is the bourgeois class who own the capital and the means of production and the second is the proletariat or working class who work to get their wages in order to target the interests of the bourgeois class. According to Weber, economics alone does not determine class. According to him, daily life style, consumption preferences, and formal education level determine the status of human society, and the sein turn havea social impact on class. Bourdieu’s idea of class is social, and he expanded habitus with the concepts of mechanics and capital. While the only form of capital in Marx’s class logic is economic capital, Bourdieu’s principle distinguishes among four different types of capital: economic capital, cultural capital, social capital, and symbolic capital. Bourdieu’s form of cultural capital is similar to Max Weber’s concept of status. On the other hand, just as the recommendations in Marx’s economic capital should use one’s own or someone else’s labor to acquire the capital of means, so too does Bourdieu reason that social agents or groups of tools must work separately for each type of capital. Social tools struggle in separate spaces to acquire such capital, and this struggle comes from their habits (Özkan &amp; Kök, 2019, p. 1124; Cevizci, 2005, p. 1490).Bourdieu was influenced by the two thinkers who preceded him, but unlike them, he discussed the concept of class on the basis of the capitalist relations of production. He sought the concept of class in the variability of life and theorized that the concepts of habitus, capital, and space exist to do this. All these concepts interact with each other. Bourdieu not only analyzed society similar to Weber’s community based on the individuals in society, he also didn’t ignore the individuality shaped by the society in which one lives, as Marx had done.The study examines the class representations in the movie Toz Bezi (Dust Cloth, Ahu Öztürk, 2015) using Bourdieu’s class approach method. The essence of this approach involves the concepts of capital, space, and habitus. What capital types the film characters have, in which areas they struggle and what kind of habitus they have are discussed separately for his character with the elements in the structure of the film.As a result of the analysis made with Bourdieu’s class approach over the characters in Toz Bezi, Aslı and Ayten are in the middle class, and Hatun, Nesrin, and Şero are in the lower class.Although Aslı is a psychologist and has more cultural capital than Ayten. However, thanks to her economic capital, Ayten, who is not seen to have any job, is able to employ a cleaner for her home and lives in the fashion district, which is located in a place equal to Aslı’s. The reason why the two characters are in different social space is seen to be their cultural capital. While Aslı, who has more cultural capital, displays an egalitarian attitude toward her employee Nesrin, she is distant towards Ayten, Hatun, who has less cultural capital and is dominant both culturally (being Kurdish) and economically. While the library in Aslı’s house attracts attention, one understands from the dialogues that Ayten has silver table ware, and she is also seen to read books in her spare time. In addition, the common practice of these two characters is to use Istanbul Turkish. 	Hatun and Nesrin, who are from the lower class, have many of the same daily life practices. They are both Kurds. They cannot talk about sexual matters and have taboos in this regard. They live in slums, wear old clothes, don’t wear make-up, and work as day laborers. These social practices allow them to be positioned close to each other on the social spaces. Unlike Nesrin, Hatun saves money, so she has a little more economic capital. Nesrin and her daughter Asmin, who go house cleaning with little expense and whose economic capital is not enough to make a living. On the other hand, Şero is in the same position as Hatun, and the fact that the husband and wife use their economic capital together in the social space carries them to a higher point. But they are still in the same class.As a result, the most affects the social energies of the characters has been determined as ‘economic capital’ in the film. The common point of the characters of Aslı and Ayten, who are in the middle class, is that they have more economic capital and thus they can employ a cleaner. Hatun, Şero, Nesrin and Asmin characters are being in the lower class because they have low economic capital.

Toz Bezi’ni Bourdieu’nün Sınıf Yaklaşımı ile Okumak

Arda

The script is the first step in filmmaking and guides the film crew. In filmmaking, screenplay writing plays a significant role as both a creative domain of artistic expression as well as a tool for establishing a common language of film production. Screenplay writing conventionally involves certain stages, and alternative methods have also emerged in addition to the conventional writing method. Directors such as Hong Sangsoo, Kidlat Tahimik, Lav Diaz, Lois Patiño, Pedro Costa, and Tsai Ming-Liang use different scriptwriting techniques. Alternative scriptwriting methods did not emerge just with these directors. Numerous examples are found throughout cinema history from people such as Luis Buñuel and Federico Fellini who made films without conventional screenplays 	or employed unique scriptwriting methods.While choosing the directors, this article made sure to take into account that they grew up in different geographies, cultures, and cinema universes, that they have feature films that distinguish themselves from their colleagues with their directorial preferences in the filmmaking process, and that they have revealed original film narratives. The directors this article discusses have achieved success in prestigious film festivals and reached a wide audience with their films; however, the impact their work has had regarding the innovations and different approaches to screenwriting on cinematic creativity has yet to be examined in depth.Hong Sang-soo, who combines the process of directing and screenplay writing, shapes storytelling by establishing an organic connection between the screenplay and directing. In most of Hong’s films, instead of writing detailed screenplays before filming, Hong brings his film treatments to the film set. On the day of shooting, he writes the dialogues for the scenes to be shot. The lines are then given to the actors, and the shooting begins.Kidlat Tahimik relies heavily on his personal experiences and interactions as a method for writing screenplays. He creates his scripts by drawing inspiration from his own life story and interactions, resulting in films that are filled with authenticity and personal connections. Tahimik often expresses how he does not use a screenplay when making films. For him, shooting without a script is also like making a building without a plan. Instead of establishing a preconceived structure, Tahimik strives to complete his films by surrendering to the natural flow of life. Rather than relying on a detailed working plan, he engages with what life presents and prefers to design the intricacies of the 	film during the journey.Lav Diaz prefers an organic progression in the filmmaking process rather than prewriting the screenplay and adhering to it. This organic process extends not only to screenplay writing but also to other creative aspects of film production. Although the actors have knowledge about their roles on the day of shooting, they do not see a finalized version of the screenplay beforehand. Diaz makes revisions during the shoot based on observation and experience. With this method, Diaz believes that he can direct actors more efficiently.Interviews incorporated into captured footage are commonly seen in documentary filmmaking. This extends the creative process for the director until the film reaches its audience. In search of the most suitable elements to serve the flow of the film, Patiño transforms available interviews into a poetic structure and subsequently crafts the dialogues after the film has been edited. During the post-production phase, Patiño, along with professional voice actors, dub the written dialogues, thereby steering the film away from a documentary approach toward a more fictional work.Pedro Costa’s films are built upon the natural interactions and memories that arise during the shooting process. By providing actors with no specific script, he allows them to express their own experiences and inner worlds. In so doing, he creates an instinctive and distinctive atmosphere in his films. Costa, who demonstrates a non-conventional approach to various aspects of the filmmaking process, can be seen to have carried out the shooting for his film Casa de Lava (1994) without the need for traditional writing techniques. He relied on his notes and drawings from a notebook to guide the filming process.Tsai Ming-Liang approaches the filmmaking process without extensively predetermined scripts, striving to create his works in an anxious process brought on by the unknown. As the number of films in his filmography increases, Tsai’s storytelling is observed to have become even more minimal. In his feature film Days (2020), he not only minimized the narrative structure but also reduced the filmmaking process to a minimal level. At the beginning of the film, which he shot without a screenplay, the audience is greeted with the statement, “This film intentionally has no subtitles.” By making the film subtitle-free, the viewer is placed in an observer position, prompting them to adopt an objective perspective.The archive part of the research scanned these film directors’ scriptwriting methods through interviews, news texts, books, blogs, magazines, articles, online video content, feature films, and conversations.

Alternatif Senaryo Yazım Yöntemleriyle Sinematik Yaratıcılık: Costa, Diaz, Tsai, Patiño, Hong ve Tahimik Örnekleri

Doğan

Gelenekselin Modern ile Uzlaşısı: Son Samuray Filmi Üzerine Bir Değerlendirme

Berceste

Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı: Feminist Sinema’nın Pencerelerinden Sızan Bir Güneş Işığı

@JOURNAL_BOX_CURRENT

@JOURNAL_BOX_EARLYVIEW

@JOURNAL_BOX_FEATURED

@JOURNAL_BOX_MOSTREAD

Filmvisio, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi bünyesinde faaliyet gösteren hakemli, açık erişimli, akademik bir dergidir. Yılda iki kez (Haziran ve Aralık) çevrimiçi olarak yayımlanan Filmvisio’da, sinema alanı dâhilinde tarihsel, kuramsal ve eleştirel yaklaşımlara sahip disiplinlerarası ve kültürlerarası çalışmalara yer verilmektedir. Yayım dili Türkçe ve İngilizce olan dergide sinema alanında her türlü özgün araştırma makalesi, değerlendirme makalesi, çeviri, söyleşi, görüş, film, televizyon dizisi ve kitap eleştirisi olarak çeşitli akademik çalışmalar yer alabilmektedir. Dergiye gönderilen makaleler için herhangi bir işlem ücreti veya yayın bedeli talep edilmez.

Şükrü

Prof.

@METRIC_VOLUMES

@METRIC_ISSUES

@METRIC_ARTICLES

@METRIC_OPENACCESS

Filmvisio

@INFO_TAB_ABOUT

Editor in Chief

Co Editor in Chief

Editorial Management Board Member

Editorial Relations Manager

Editorial Assistant

Publicity Manager

Editorial Board Member

@INFO_TAB_BOARDS

Filmvisio, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi bünyesinde faaliyet gösteren, hakemli, çevrimiçi ve açık erişimli bir sinema araştırmaları dergisidir. Dergi bünyesinde, sinema alanı dâhilinde tarihsel, kuramsal ve eleştirel yaklaşımlara sahip disiplinlerarası ve kültürlerarası çalışmalara yer verilmektedir. Sinemanın bir sanat türü ve bir kitle iletişim aracı olarak etik, politik, felsefi, sanatsal, sosyo-kültürel ve teknolojik boyutlarıyla incelenmesi derginin temel amacını oluşturmaktadır. Beşerî bilimler, sosyal bilimler ve sanat alanlarından farklı araştırma metodolojisi ve perspektifine sahip çalışmaların kabul edildiği dergide araştırma makaleleri, derleme makaleler, kitap, film ve dizi eleştirileri, festival, sergi ve konferans raporları ve söyleşiler yer almaktadır. Dergi ayrıca sinema alanında tartışmalara olanak sağlayan, televizyon ve dijital medya gibi diğer görsel-işitsel medya ve ekran kültürleri dâhilindeki çalışmaları kabul etmektedir.Yılda iki kez (Haziran ve Aralık) çevrimiçi olarak yayımlanan derginin yayım dili Türkçe ve İngilizcedir. Dergiye gönderilen makaleler için herhangi bir işlem ücreti veya yayın bedeli talep edilmez.

Amaç ve Kapsam

Dergi yayın etiğinde en yüksek standartlara bağlıdır ve <a href="https://publicationethics.org/" target="_blank">Committee on Publication Ethics (COPE)</a>, <a href="https://doaj.org/apply/transparency/#principles-of-transparency-and-best-practice-in-scholarly-publishing" target="_blank">Directory of Open Access Journals (DOAJ)</a>, <a href="https://oaspa.org/" target="_blank">Open Access Scholarly Publishers Association (OASPA)</a> ve <a href="https://www.wame.org/" target="_blank">World Association of Medical Editors (WAME)</a> tarafından yayınlanan etik yayıncılık ilkelerini benimser; Principles of Transparency and Best Practice in Scholarly Publishing başlığı altında ifade edilen ilkeler için: <a href="https://publicationethics.org/resources/guidelines-new/principles-transparency-and-best-practice-scholarly-publishing" target="_blank">https://publicationethics.org/resources/guidelines-new/principles-transparency-and-best-practice-scholarly-publishing</a>Gönderilen makaleler derginin amaç ve kapsamına uygun olmalıdır. Orijinal, yayınlanmamış ve başka bir dergide değerlendirme sürecinde olmayan, her bir yazar tarafından içeriği ve gönderimi onaylanmış yazılar değerlendirmeye kabul edilir.Makale yayınlanmak üzere Dergiye gönderildikten sonra yazarlardan hiçbirinin ismi, tüm yazarların yazılı izni olmadan yazar listesinden silinemez ve yeni bir isim yazar olarak eklenemez ve yazar sırası değiştirilemez.İntihal, duplikasyon, sahte yazarlık/inkar edilen yazarlık, araştrma/veri fabrikasyonu, makale dilimleme, dilimleyerek yayın, telif hakları ihlali ve çıkar çatışmasının gizlenmesi, etik dışı davranışlar olarak kabul edilir. Kabul edilen etik standartlara uygun olmayan tüm makaleler yayından çıkarılır. Buna yayından sonra tespit edilen olası kuraldışı, uygunsuzluklar içeren makaleler de dahildir.İntihalÖn kontrolden geçirilen makaleler, iThenticate yazılımı kullanılarak intihal için taranır. İntihal/kendi kendine intihal tespit edilirse yazarlar bilgilendirilir. Editörler, gerekli olması halinde makaleyi değerlendirme ya da üretim sürecinin çeşitli aşamalarında intihal kontrolüne tabi tutabilirler. Yüksek benzerlik oranları, bir makalenin kabul edilmeden önce ve hatta kabul edildikten sonra reddedilmesine neden olabilir. Makalenin türüne bağlı olarak, bunun oranın %15 veya %20'den az olması beklenir.Çift Kör Hakemlikİntihal kontrolünden sonra, uygun olan makaleler baş editör tarafından orijinallik, metodoloji, işlenen konunun önemi ve dergi kapsamı ile uyumluluğu açısından değerlendirilir. Editör, makalelerin adil bir şekilde çift taraflı kör hakemlikten geçmesini sağlar ve makale biçimsel esaslara uygun ise, gelen yazıyı yurtiçinden ve /veya yurtdışından en az iki hakemin değerlendirmesine sunar, hakemler gerek gördüğü takdirde yazıda istenen değişiklikler yazarlar tarafından yapıldıktan sonra yayınlanmasına onay verir.

Politikalar

Dergi açık erişimlidir ve derginin tüm içeriği okura ya da okurun dahil olduğu kuruma ücretsiz olarak sunulur. Okurlar, ticari amaç haricinde, yayıncı ya da yazardan izin almadan dergi makalelerinin tam metnini okuyabilir, indirebilir, kopyalayabilir, arayabilir ve link sağlayabilir. Bu <a href="https://www.budapestopenaccessinitiative.org/translations/turkish-translation" target="_blank">BOAI</a> açık erişim tanımıyla uyumludur.Derginin açık erişimli makaleleri Creative Commons Atıf-GayrıTicari 4.0 Uluslararası (<a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/deed.tr" target="_blank">CC BY-NC 4.0</a>) olarak lisanslıdır.

Derginin tüm giderleri İstanbul Üniversitesi tarafından karşılanmaktadır. Dergide makale yayını ve makale süreçlerinin yürütülmesi ücrete tabi değildir. Dergiye gönderilen ya da yayın için kabul edilen makaleler için işlemleme ücreti ya da gönderim ücreti alınmaz.

Yazarlar dergide yayınlanan çalışmalarının telif hakkına sahiptirler ve çalışmaları  Creative Commons Atıf-GayrıTicari 4.0 Uluslararası (<a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/deed.tr" target="_blank">CC BY-NC 4.0</a>) olarak lisanslıdır. CC BY-NC 4.0 lisansı, eserin ticari kullanım dışında her boyut ve formatta paylaşılmasına, kopyalanmasına, çoğaltılmasına ve orijinal esere uygun şekilde atıfta bulunmak kaydıyla yeniden düzenleme, dönüştürme ve eserin üzerine inşa etme dâhil adapte edilmesine izin verir.

Editörler, yayınlanan makalede, bulguları, yorumları ve sonuçları etkilemeyen küçük hatalar tespit edilirse düzeltme yayınlamayı düşünebilirler. Editörler, bulguları ve sonuçları geçersiz kılan büyük hatalar / ihlaller söz konusu olduğunda, makaleyi geri çekmeyi düşünmelidir.Yazarlar tarafından araştırma veya yayını kötüye kullanmaya yönelik olasılık söz konusu ise; bulguların güvenilir olmadığına ve yazarların kurumlarının olayı soruşturmadığına dair kanıtlar var veya olası soruşturma haksız veya sonuçsuz görünüyor ise, editörler endişe ifadesi yayınlamayı düşünmelidir. Düzeltme, geri çekme veya endişe ifadesi ile ilgili olarak <a href="https://publicationethics.org/resources/flowcharts/complete-set-english" target="_blank">COPE</a> ve <a href="https://www.icmje.org/recommendations/" target="_blank">ICJME</a> yönergeleri dikkate alınır.

Dergide yayınlanan tüm yazıların korunmasını ve kalıcı olarak erişilebilir olmasını sağlamak için makaleler, ulusal bir arşiv sitesi olarak hizmet veren ve aynı zamanda LOCKSS'in içeriği toplamasına, korumasına ve sunmasına izin veren Dergipark'ta saklanmaktadır.Ek olarak, yazarların kendilerinin makalelerinin son PDF sürümünü Open Archives Initiative (<a href="https://www.openarchives.org/" target="_blank">https://www.openarchives.org/</a>) standartlarına uygun açık elektronik arşivlerde arşivlemeleri önerilir. Yazarlar, yayınladıkları arşiv versiyonundan, İ.Ü. Yayınevinin dergi web sitesinin URL'sine bağlantı sağlamalıdır.

Filmvisio, yayın etiğinde en yüksek standartlara bağlıdır ve <a href="https://publicationethics.org/" target="_blank">Committee on Publication Ethics (COPE)</a>, <a href="https://doaj.org/apply/transparency/#principles-of-transparency-and-best-practice-in-scholarly-publishing" target="_blank">Directory of Open Access Journals (DOAJ)</a>, <a href="https://oaspa.org/" target="_blank">Open Access Scholarly Publishers Association (OASPA)</a> ve <a href="https://www.wame.org/" target="_blank">World Association of Medical Editors (WAME)</a> tarafından yayınlanan etik yayıncılık ilkelerini benimser; Principles of Transparency and Best Practice in Scholarly Publishing başlığı altında ifade edilen ilkeler için adres: <a href="https://publicationethics.org/resources/guidelines-new/principles-transparency-and-best-practice-scholarly-publishing" target="_blank">https://publicationethics.org/resources/guidelines-new/principles-transparency-and-best-practice-scholarly-publishing</a>Gönderilen tüm makaleler orijinal, yayınlanmamış ve başka bir dergide değerlendirme sürecinde olmamalıdır. Yazar makalenin orijinal olduğu, daha önce başka bir yerde yayınlanmadığı ve başka bir yerde, başka bir dilde yayınlanmak üzere değerlendirmede olmadığını beyan etmelidir. Uygulamadaki telif kanunları ve anlaşmaları gözetilmelidir. Telife bağlı materyaller (örneğin tablolar, şekiller veya büyük alıntılar) gerekli izin ve teşekkürle kullanılmalıdır. Başka yazarların, katkıda bulunanların çalışmaları ya da yararlanılan kaynaklar uygun biçimde kullanılmalı ve referanslarda belirtilmelidir.Her bir makale en az iki hakem tarafından çift kör değerlendirmeden geçirilir. İntihal, duplikasyon, sahte yazarlık/inkar edilen yazarlık, araştırma/veri fabrikasyonu, makale dilimleme, dilimleyerek yayın, telif hakları ihlali ve çıkar çatışmasının gizlenmesi, etik dışı davranışlar olarak kabul edilir.Kabul edilen etik standartlara uygun olmayan tüm makaleler yayından çıkarılır. Buna yayından sonra tespit edilen olası kuraldışı, uygunsuzluklar içeren makaleler de dahildir.

Etik

Filmvisio araştırma etiğinde en yüksek standartları gözetir ve aşağıda tanımlanan uluslararası araştırma etiği ilkelerini benimser. Makalelerin etik kurallara uygunluğu yazarların sorumluluğundadır.- Araştırmanın tasarlanması, tasarımın gözden geçirilmesi ve araştırmanın yürütülmesinde, bütünlük, kalite ve şeffaflık ilkeleri sağlanmalıdır.- Araştırma ekibi ve katılımcılar, araştırmanın amacı, yöntemleri ve öngörülen olası kullanımları; araştırmaya katılımın gerektirdikleri ve varsa riskleri hakkında tam olarak bilgilendirilmelidir.- Araştırma katılımcılarının sağladığı bilgilerin gizliliği ve yanıt verenlerin gizliliği sağlanmalıdır. Araştırma katılımcıların özerkliğini ve saygınlığını koruyacak şekilde tasarlanmalıdır.- Araştırma katılımcıları gönüllü olarak araştırmada yer almalı, herhangi bir zorlama altında olmamalıdırlar.- Katılımcıların zarar görmesinden kaçınılmalıdır. Araştırma, katılımcıları riske sokmayacak şekilde planlanmalıdır.- Araştırma bağımsızlığıyla ilgili açık ve net olunmalı; çıkar çatışması varsa belirtilmelidir.- İnsan denekler ile yapılan deneysel çalışmalarda, araştırmaya katılmaya karar veren katılımcıların yazılı bilgilendirilmiş onayı alınmalıdır. Çocukların ve vesayet altındakilerin veya tasdiklenmiş akıl hastalığı bulunanların yasal vasisinin onayı alınmalıdır.- Çalışma herhangi bir kurum ya da kuruluşta gerçekleştirilecekse bu kurum ya da kuruluştan çalışma yapılacağına dair onay alınmalıdır.- İnsan öğesi bulunan çalışmalarda, “yöntem” bölümünde katılımcılardan “bilgilendirilmiş onam” alındığının ve çalışmanın yapıldığı kurumdan etik kurul onayı alındığı belirtilmesi gerekir.

Makalelerin bilimsel ve etik kurallara uygunluğu yazarların sorumluluğundadır. Yazar makalenin orijinal olduğu, daha önce başka bir yerde yayınlanmadığı ve başka bir yerde, başka bir dilde yayınlanmak üzere değerlendirmede olmadığı konusunda teminat sağlamalıdır. Uygulamadaki telif kanunları ve anlaşmaları gözetilmelidir. Telife bağlı materyaller (örneğin tablolar, şekiller veya büyük alıntılar) gerekli izin ve teşekkürle kullanılmalıdır. Başka yazarların, katkıda bulunanların çalışmaları ya da yararlanılan kaynaklar uygun biçimde kullanılmalı ve referanslarda belirtilmelidir.Gönderilen makalede tüm yazarların akademik ve bilimsel olarak doğrudan katkısı olmalıdır, bu bağlamda “yazar” yayınlanan bir araştırmanın kavramsallaştırılmasına ve dizaynına, verilerin elde edilmesine, analizine ya da yorumlanmasına belirgin katkı yapan, yazının yazılması ya da bunun içerik açısından eleştirel biçimde gözden geçirilmesinde görev yapan birisi olarak görülür. Yazar olabilmenin diğer koşulları ise, makaledeki çalışmayı planlamak veya icra etmek ve / veya revize etmektir. Fon sağlanması, veri toplanması ya da araştırma grubunun genel süpervizyonu tek başına yazarlık hakkı kazandırmaz. Yazar olarak gösterilen tüm bireyler sayılan tüm ölçütleri karşılamalıdır ve yukarıdaki ölçütleri karşılayan her birey yazar olarak gösterilebilir. Yazarların isim sıralaması ortak verilen bir karar olmalıdır. Tüm yazarlar yazar sıralamasını <a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/32B299587F48417397914D15843EB130" target="_blank">Telif Hakkı Anlaşması Formunda</a> imzalı olarak belirtmek zorundadırlar.Yazarlık için yeterli ölçütleri karşılamayan ancak çalışmaya katkısı olan tüm bireyler “teşekkür / bilgiler” kısmında sıralanmalıdır. Bunlara örnek olarak ise sadece teknik destek sağlayan, yazıma yardımcı olan ya da sadece genel bir destek sağlayan, finansal ve materyal desteği sunan kişiler verilebilir.Bütün yazarlar, araştırmanın sonuçlarını ya da bilimsel değerlendirmeyi etkileyebilme potansiyeli olan finansal ilişkiler, çıkar çatışması ve çıkar rekabetini beyan etmelidirler. Bir yazar kendi yayınlanmış yazısında belirgin bir hata ya da yanlışlık tespit ederse, bu yanlışlıklara ilişkin düzeltme ya da geri çekme için editör ile hemen temasa geçme ve işbirliği yapma sorumluluğunu taşır.

Baş editör, makaleleri, yazarların etnik kökeninden, cinsiyetinden, uyruğundan, dini inancından ve siyasi felsefesinden bağımsız olarak değerlendirirler. Yayına gönderilen makalelerin adil bir şekilde çift taraflı kör hakem değerlendirmesinden geçmelerini sağlar. Gönderilen makalelere ilişkin tüm bilginin, makale yayınlanana kadar gizli kalacağını garanti eder.Baş editör içerik ve yayının toplam kalitesinden sorumludur. Gereğinde hata sayfası yayınlamalı ya da düzeltme yapmalıdır. Baş editör; yazarlar, editörler ve hakemler arasında çıkar çatışmasına izin vermez. Hakem atama konusunda tam yetkiye sahiptir ve dergide yayınlanacak makalelerle ilgili nihai kararı vermekle yükümlüdür.Hakemler, araştırma, yazarlar ve/veya araştırmaya fon sağlayanlarla çıkar çatışması içinde olmamalıdır. Hakemler değerlendirmelerinin sonucunda tarafsız bir yargıya varmalıdırlar. Gönderilmiş yazılara ilişkin tüm bilginin gizli tutulmasını sağlamalı ve yazar tarafında herhangi bir telif hakkı ihlali ve intihal fark ederlerse editöre raporlamalıdırlar.Hakem, makale konusu hakkında kendini vasıflı hissetmiyor ya da zamanında geri dönüş sağlaması mümkün görünmüyorsa, editöre bu durumu bildirmeli ve hakem sürecine kendisini dahil etmemesini istemelidir.Değerlendirme sürecinde editör hakemlere gözden geçirme için gönderilen makalelerin, yazarların özel mülkü olduğunu ve bunun imtiyazlı bir iletişim olduğunu açıkça belirtir. Hakemler ve yayın kurulu üyeleri başka kişilerle makaleleri tartışamazlar. Hakemlerin kimliğinin gizli kalmasına özen gösterilmelidir. Bazı durumlarda editörün kararıyla, ilgili hakemlerin makaleye ait yorumları aynı makaleyi yorumlayan diğer hakemlere gönderilerek hakemlerin bu süreçte aydınlatılması sağlanabilir.

Daha önce yayınlanmamış ya da yayınlanmak üzere başka bir dergide halen değerlendirmede olmayan ve her bir yazar tarafından onaylanan makaleler değerlendirilmek üzere kabul edilir. Gönderilen ve ön kontrolü geçen makaleler iThenticate yazılımı kullanılarak intihal için taranır. İntihal kontrolünden sonra, uygun olan makaleler baş editör tarafından orijinallik, metodoloji, işlenen konunun önemi ve dergi kapsamı ile uyumluluğu açısından değerlendirilir.Seçilen makaleler en az iki ulusal/uluslararası hakeme çift taraflı kör hakemlik ile değerlendirmeye gönderilir; yayın kararı, hakemlerin talepleri doğrultusunda yazarların gerçekleştirdiği düzenlemelerin ve hakem sürecinin sonrasında baş editör tarafından verilir.

Hakemlik Hakkında

Baş editör, makaleleri, yazarların etnik kökeninden, cinsiyetinden, uyruğundan, dini inancından ve siyasi felsefesinden bağımsız olarak değerlendirirler. Yayına gönderilen makalelerin adil bir şekilde çift taraflı kör hakem değerlendirmesinden geçmelerini sağlar. Gönderilen makalelere ilişkin tüm bilginin, makale yayınlanana kadar gizli kalacağını garanti eder.Baş editör içerik ve yayının toplam kalitesinden sorumludur. Gereğinde hata sayfası yayınlamalı ya da düzeltme yapmalıdır.Baş editör; yazarlar, editörler ve hakemler arasında çıkar çatışmasına izin vermez. Hakem atama konusunda tam yetkiye sahiptir ve dergide yayınlanacak makalelerle ilgili nihai kararı vermekle yükümlüdür.Hakemler, araştırma, yazarlar ve/veya araştırmaya fon sağlayanlarla çıkar çatışması içinde olmamalıdır. Hakemler değerlendirmelerinin sonucunda tarafsız bir yargıya varmalıdırlar. Gönderilmiş yazılara ilişkin tüm bilginin gizli tutulmasını sağlamalı ve yazar tarafında herhangi bir telif hakkı ihlali ve intihal fark ederlerse editöre raporlamalıdırlar.Hakem, makale konusu hakkında kendini vasıflı hissetmiyor ya da zamanında geri dönüş sağlaması mümkün görünmüyorsa, editöre bu durumu bildirmeli ve hakem sürecine kendisini dahil etmemesini istemelidir.Değerlendirme sürecinde editör hakemlere gözden geçirme için gönderilen makalelerin, yazarların özel mülkü olduğunu ve bunun imtiyazlı bir iletişim olduğunu açıkça belirtir. Hakemler ve yayın kurulu üyeleri başka kişilerle makaleleri tartışamazlar. Hakemlerin kimliğinin gizli kalmasına özen gösterilmelidir. Bazı durumlarda editörün kararıyla, ilgili hakemlerin makaleye ait yorumları aynı makaleyi yorumlayan diğer hakemlere gönderilerek hakemlerin bu süreçte aydınlatılması sağlanabilir.

Daha önce yayınlanmamış ya da yayınlanmak üzere başka bir dergide halen değerlendirmede olmayan ve her bir yazar tarafından onaylanan makaleler değerlendirilmek üzere kabul edilir. Gönderilen ve ön kontrolü geçen makaleler iThenticate yazılımı kullanılarak intihal için taranır. İntihal kontrolünden sonra, uygun olan makaleler baş editör tarafından orijinallik, metodoloji, işlenen konunun önemi ve dergi kapsamı ile uyumluluğu açısından değerlendirilir. Editör, makaleleri, yazarların etnik kökeninden, cinsiyetinden, cinsel yöneliminden, uyruğundan, dini inancından ve siyasi felsefesinden bağımsız olarak değerlendirir. Yayına gönderilen makalelerin adil bir şekilde çift taraflı kör hakem değerlendirmesinden geçmelerini sağlar.Seçilen makaleler en az iki ulusal/uluslararası hakeme değerlendirmeye gönderilir; yayın kararı, hakemlerin talepleri doğrultusunda yazarların gerçekleştirdiği düzenlemelerin ve hakem sürecinin sonrasında baş editör tarafından verilir.Hakemlerin değerlendirmeleri objektif olmalıdır. Hakem süreci sırasında hakemlerin aşağıdaki hususları dikkate alarak değerlendirmelerini yapmaları beklenir.-Makale yeni ve önemli bir bilgi içeriyor mu?-Öz, makalenin içeriğini net ve düzgün bir şekilde tanımlıyor mu?-Yöntem bütünlüklü ve anlaşılır şekilde tanımlanmış mı?-Yapılan yorum ve varılan sonuçlar bulgularla kanıtlanıyor mu?-Alandaki diğer çalışmalara yeterli referans verilmiş mi?-Dil kalitesi yeterli mi?Hakemler, gönderilen makalelere ilişkin tüm bilginin, makale yayınlanana kadar gizli kalmasını sağlamalı ve yazar tarafında herhangi bir telif hakkı ihlali ve intihal fark ederlerse editöre raporlamalıdırlar. Hakem, makale konusu hakkında kendini vasıflı hissetmiyor ya da zamanında geri dönüş sağlaması mümkün görünmüyorsa, editöre bu durumu bildirmeli ve hakem sürecine kendisini dahil etmemesini istemelidir.Değerlendirme sürecinde editör hakemlere gözden geçirme için gönderilen makalelerin, yazarların özel mülkü olduğunu ve bunun imtiyazlı bir iletişim olduğunu açıkça belirtir. Hakemler ve yayın kurulu üyeleri başka kişilerle makaleleri tartışamazlar. Hakemlerin kimliğinin gizli kalmasına özen gösterilmelidir.

Makale gönderimi online olarak <a href="https://dergipark.org.tr/tr/pub/filmvisio" target="_blank">https://dergipark.org.tr/tr/pub/filmvisio</a> üzerinden yapılmalıdır. Gönderilen yazılar, yazının yayınlanmak üzere gönderildiğini ifade eden, makale türünü belirten ve makaleyle ilgili bilgileri içeren (bkz: Son Kontrol Listesi) bir mektup, <a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/510985CEDBCE4E698CB2AAFFB1673637" target="_blank" style="font-size: 10pt;">kapak sayfası</a>, <a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/032301A88309402797B3206D65798954" target="_blank" style="font-size: 10pt;">yazar formu</a>, yazının elektronik formunu içeren Microsoft Word 2003 ve üzerindeki versiyonları ile yazılmış elektronik dosya ve tüm yazarların imzaladığı <a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/1E1789E46D02476AA92A4C99DE26B0D9" target="_blank" style="font-size: 10pt;">Telif Hakkı Anlaşması Formu</a> eklenerek gönderilmelidir.1. Araştırma makaleleri ve derleme makaleler (sonnotlar ve kaynaklar dâhil) 5.000-10.000 kelime aralığında olmalıdır. Kitap, film ve dizi incelemeleri 750-1.500 kelime aralığında olmalıdır. Açıklayıcı notlar metnin içinde numaralandırılmalı ve makalenin sonunda, kaynaklardan önce yer almalıdır. 250-300 kelime arasında Türkçe ve İngilizce Öz/Abstract eklenmelidir (5 anahtar kelimeyle birlikte). Türkçe yazılan makalelere 600-800 kelime aralığında Genişletilmiş İngilizce Özet (Extended Abstract) eklenmelidir. İngilizce makalelerde geniş özet istenmez.2. Çalışmalar, A4 boyutunda, üst, alt, sağ ve sol taraftan 2,5 cm. boşluk bırakılarak, 12 punto Times New Roman harf karakterleriyle ve 1,5 satır aralık ölçüsü ile hazırlanmalıdır. 40 kelimeden fazla doğrudan alıntılar 11 punto ve 1,15 satır aralığıyla, 1 cm. içeriden yazılmalıdır. Ana makale dosyası, çift taraflı kör hakemlik gereği yazar bilgilerini içermemelidir.3. Yayınlanmak üzere gönderilen makale ile birlikte yazar bilgilerini içeren kapak sayfası gönderilmelidir. Kapak sayfasında, makalenin başlığı, yazar veya yazarların bağlı bulundukları kurum ve unvanları, kendilerine ulaşılabilecek adresler, cep, iş numaraları ve e-posta adresleri yer almalıdır (bkz. Son Kontrol Listesi).4. Çalışmaların başlıca şu unsurları içermesi gerekmektedir: Başlık, Türkçe öz ve anahtar kelimeler; İngilizce başlık, İngilizce öz ve anahtar kelimeler; İngilizce genişletilmiş özet, ana metin bölümleri ve kaynaklar.5. Çalışmalarda tablo, grafik ve şekil gibi göstergeler numaralandırılarak, tanımlayıcı bir başlık ile verilmelidir.6. Kurallar dâhilinde dergimize yayınlanmak üzere gönderilen çalışmaların her türlü sorumluluğu ve çalışmada geçen görüşler yazar/yazarlarına aittir.7. Kabul edilmiş ancak henüz sayıya dâhil edilmemiş makaleler Erken Görünüm olarak yayınlanır ve bu makalelere atıflar “advance online publication” şeklinde verilmelidir. Genel bir kaynaktan elde edilemeyecek temel bir konu olmadıkça “kişisel iletişimlere” atıfta bulunulmamalıdır. Eğer atıfta bulunulursa parantez içinde iletişim kurulan kişinin adı ve iletişimin tarihi belirtilmelidir. Bilimsel makaleler için yazarlar bu kaynaktan yazılı izin ve iletişimin doğruluğunu gösterir belge almalıdır.

Yazım Kuralları

Filmvisio, metin içi alıntılama ve kaynak gösterme için APA (American Psychological Association) kaynak stilinin 7. edisyonunu benimser. APA 7. edisyon hakkında bilgi için: American Psychological Association. (2010). Publication Manual of the American Psychological Association, Seventh Edition. <a href="https://apastyle.apa.org/products/publication-manual-7th-edition" target="_blank">https://apastyle.apa.org/products/publication-manual-7th-edition</a> Kaynakların doğruluğundan yazar(lar) sorumludur. Tüm kaynaklar metinde belirtilmelidir. Kaynaklar aşağıdaki örneklerdeki gibi gösterilmelidir.Metin İçinde Kaynak GöstermeKaynaklar metinde parantez içinde yazarların soyadı ve yayın tarihi yazılarak belirtilmelidir. Birden fazla kaynak gösterilecekse kaynaklar arasında (;) işareti kullanılmalıdır. Kaynaklar alfabetik olarak sıralanmalıdır.Örnekler:Tek yazarlı kaynak:(Kayalı, 2022, s. 26)İki yazarlı kaynak:(Banerjee ve Schaff, 2022, s. 368)Üç ve daha fazla yazarlı kaynak:Metin içinde ilk kullanımda: (Piff, Dietze, Feinberg, Stancato ve Keltner, 2015, s. 884). Metin içinde tekrarlayan kullanımlarda: (Piff vd., 2015)Yazarsız kaynak:(“2019’un merakla…”, 2018).Kaynaklar Bölümünde Kaynak GöstermeKullanılan tüm kaynaklar metnin sonunda ayrı bir bölüm halinde yazar soyadlarına göre alfabetik olarak numaralandırılmadan verilmelidir.Kaynak yazımı ile ilgili örnekler aşağıda verilmiştir.• Türkçe KitapKayalı, K. (2022). Türk sineması iliklerimize işlemiş, ruhumuza sinmiş bir sanat pratiği. VakıfBank Kültür Yayınları.• Çeviri KitapShambu, G. (2020). Yeni sinefili (B. Demirtaş, Çev.). Yort Kitap.• Derleme KitapKöse, H., &amp; İpek, Ö. (Ed.). (2016). Gözdeki kıymık yeni Türkiye sinemasında madun ve maduniyet imgeleri. Metis Yayınları.• Çok Yazarlı KitapAbisel, N., Arslan, U. T., Behçetoğulları, P., Karadoğan, A., Öztürk, S. R., &amp; Ulusay, N. (2005). Çok tuhaf çok tanıdık Vesikalı Yarim üzerine. Metis Yayınları.• İngilizce KitapPerkins, V. F. (1993). Film as film understanding and judging movies. Da Capo Press.• İngilizce Kitap İçerisinde BölümRead, J. (2003). The cult of masculinity: From fan-boys to academic bad-boys. In M. Jancovich, A. L. Reboll, J. Stringer, &amp; A. Willis (Eds.), Defining cult movies the cultural politics of oppositional taste (pp. 54-70). Manchester University Press.• Türkçe Kitap İçerisinde BölümErkılıç, H. (2021). Lev Manovich ve dijital sinema teorisi. S. Sert (Ed.), Sinemanın teorisi (s. 398-420). Yordam Kitap.• Türkçeye Çevrilmiş Kitap İçerisinde BölümNichols, B. (2021). Kanıt sorunu, retoriğin gücü ve belgesel sinema (E. Engin, Çev.). B. Winston (Ed.), Belgesel sinema kitabı (s. 85-97). Ayrıntı Yayınları.• Türkçe MakaleIldırar, S. (2015). Film okuryazarlığı: Bir görsel iletişim sistemi olarak devamlılık sineması. sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi, 6(1), 57-89. <a href="https://doi.org/10.32001/sinecine.540272" target="_blank">https://doi.org/10.32001/sinecine.540272</a> • İngilizce MakaleRogers, A. (2019). Screen practices and Hollywood cinema in the 1930s. Screen, 60(2), 197-223. <a href="https://doi.org/10.1093/screen/hjz008">https://doi.org/10.1093/screen/hjz008</a> • DOI’si Olmayan Çevrimiçi Edinilmiş MakaleSezen, D. (2013). Bir sanatsal ifade aracı olarak dijital oyunlar. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 45, 129-147. <a href="https://dergipark.org.tr/tr/pub/iuifd/issue/22895/245053" target="_blank">https://dergipark.org.tr/tr/pub/iuifd/issue/22895/245053</a> • Popüler Dergi MakalesiKutlu, K. (2020, Ocak-Şubat). Sokağın iki yanı. Altyazı, 193, 14-19.• Türkçe TezlerKöprü, M. (2018). Eksilti ve alan dışının film anlatısı ve estetiğindeki yeri (Tez No. 532353) [Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi]. Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Tez Merkezi.• Ticari Veritabanında Yer Alan Yüksek Lisans ya da Doktora TeziLupher, S. (2020). From women’s cinema to women’s horror cinema: Genre and gender in the twenty-first century (Order No. 28845183) [Doctoral dissertation, University of Pittsburgh]. ProQuest Dissertations and Theses Global.• Web’de Yer Alan Yüksek Lisans/Doktora TeziTonta, Y. A. (1992). An analysis of search failures in online library catalogs [Doctoral dissertation, University of California]. <a href="http://yunus.hacettepe.edu.tr/~tonta/yayinlar/phd/ickapak.html" target="_blank">http://yunus.hacettepe.edu.tr/~tonta/yayinlar/phd/ickapak.html</a> • Konferans SunumuDavidson, R. J. (2019, August 8–11). Well-being is a skill [Conference session]. APA 2019 Convention, Chicago, IL, United States. <a href="https://irp-cdn.multiscreensite.com/a5ea5d51/files/uploaded/APA2019_Program_190708.pdf" target="_blank">https://irp-cdn.multiscreensite.com/a5ea5d51/files/uploaded/APA2019_Program_190708.pdf</a> • Kitap Şeklinde Yayımlanan BildirilerSchneider, R. (2013). Research data literacy. S. Kurbanoğlu vd. (Ed.), Worldwide Communalities and Challenges in Information Literacy Research and Practice (s. 134-140). Springer. <a href="http://dx.doi.org/10.1007/978-3-319-03919-0" target="_blank">http://dx.doi.org/10.1007/978-3-319-03919-0</a> • Çevrimiçi SözlükAmerican Psychological Association. (t.y.). Affect theory. APA dictionary of psychology. Retrieved April 24, 2022, from <a href="https://dictionary.apa.org/affect-theory" target="_blank">https://dictionary.apa.org/affect-theory</a> • Çevrimiçi Gazete YazısıBıçak, B. (2021, 26 Aralık). Beyaz perdeye damga vurdular. Cumhuriyet. <a href="https://www.cumhuriyet.com.tr/cumhuriyet-pazar/beyaz-perdeye-damga-vurdular-1895527" target="_blank">https://www.cumhuriyet.com.tr/cumhuriyet-pazar/beyaz-perdeye-damga-vurdular-1895527</a> • Yazarsız Gazete/Dergi Yazısı2019’un merakla beklenen filmleri. (2018, 27 Ekim). Posta. <a href="https://www.posta.com.tr/galeri/2019-un-merakla-beklenen-filmleri-2062174" target="_blank">https://www.posta.com.tr/galeri/2019-un-merakla-beklenen-filmleri-2062174</a> • Web Page/Blog PostBordwell, D. (2019, 29 Kasım). Women in charge: Highlights from Torino [Web log post]. <a href="http://www.davidbordwell.net/blog/2019/11/29/women-in-charge-highlights-from-torino/" target="_blank">http://www.davidbordwell.net/blog/2019/11/29/women-in-charge-highlights-from-torino/</a> • Çevrimiçi VideoThe Cinema Cartography. (2022, 1 Aralık). The 30 Greatest Films [Video]. YouTube. <a href="https://youtu.be/S-B30QlAvDQ" target="_blank">https://youtu.be/S-B30QlAvDQ</a> • TwitterSİYAD. [@Siyad_]. (2022, 4 Şubat). 54. SİYAD Türkiye Sineması Ödülleri Adayları Belirlendi! [Tweet]. Twitter. <a href="https://twitter.com/Siyad_/status/1489559522863726592" target="_blank">https://twitter.com/Siyad_/status/1489559522863726592</a>• FilmNolan, C. (Yönetmen). (2014). Interstellar [Film]. Legendary Pictures, Syncopy, Lynda Obst Productions.• Televizyon Dizisi BölümüKedi, A., &amp; Yiğit, F. (Senarist), Sinir, Ö. (Yönetmen). (2022, 28 Ocak). Çaça ve cosplay (2. Sezon, 5. Bölüm) [Televizyon dizisi bölümü]. B. Ayaztaş ve F. Yiğit (Yapımcı), Gibi. Özcanlar Yapım Sarayı.• Podcast BölümüFennessey, S., &amp; Dobbins, A. (Sunucu). (2022, 6 Aralık). The top 5 movies of 2022 [Podcast bölümü]. The Big Picture. The Ringer. <a href="https://www.theringer.com/2022/12/6/23495887/the-top-five-movies-of-2022" target="_blank">https://www.theringer.com/2022/12/6/23495887/the-top-five-movies-of-2022</a> • Müzik KaydıBulutsuzluk Özlemi. (1995). Tepedeki çimenlik. Yaşamaya mecbursun [CD]. Ada Müzik.

<a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/5575FAA9D0544084A15E741D3A7A7F33" target="_blank">Telif Hakkı Anlaşması Formu</a><a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/2B21C0FE4C7047FBADE4528E8A375949" target="_blank">Yazar Formu</a><a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/B2AAC29A2189440ABCAEBF1E6D2125CD" target="_blank">Kapak Sayfası</a>

Aşağıdakilerin sağlandığından emin olunuz.Editöre mektup<ul type="disc"> <li>Makalenin türünün belirtildiği</li> <li>Başka bir dergiye gönderilmemiş olduğu</li> <li>İngilizce yönünden kontrolünün yapıldığı</li> <li>Dergi politikalarının gözden geçirildiği</li> <li>Referansların derginin benimsediği APA 6 referans sistemine uygun olarak düzenlendiği</li> </ul><a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/69E3E785E9C84C1B8724F66192C53CA0" target="_blank">Telif Hakkı Anlaşması Formu </a>Daha önce basılmamış materyal (yazı-resim-tablo) kullanılmış ise izin belgesi<a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/6B873C4D14D64B0DB683EAF99A135719" target="_blank">Yazar formu</a><a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/E61040368DB441D38C140A96B97BE038" target="_blank">Kapak sayfası</a><ul type="disc"> <li>Makalenin kategorisi</li> <li>Makalenin Türkçe ve İngilizce başlığı</li> <li>Yazarların ismi soyadı, unvanları ve bağlı oldukları kurumlar (üniversite ve fakülte bilgisinden sonra şehir ve ülke bilgisi de yer almalıdır), e-posta adresleri</li> <li>Sorumlu yazarın e-posta adresi, açık yazışma adresi, iş telefonu, GSM, faks numarası</li> <li>Tüm yazarların ORCID’leri</li> <li>Teşekkür, çıkar çatışması, finansal destek bilgisi</li> </ul>Makale ana metni<ul type="disc"> <li>Önemli: Ana metinde yazarın / yazarların kimlik bilgilerinin yer almamış olması gerekir.</li> <li>Makalenin Türkçe ve İngilizce başlığı</li> <li>Özetler: 250-300 kelime aralığında Türkçe ve 250-300 kelime aralığında İngilizce özet</li> <li>Anahtar Kelimeler: 5 adet Türkçe ve 5 adet İngilizce</li> <li>Geniş Özet: 600-800 kelime İngilizce (Makale dili Türkçe ise) </li> <li>Makale ana metin bölümleri</li> <li>Kaynaklar</li> <li>Tablolar-Resimler, Şekiller (başlık, kaynak ve alt yazılarıyla)</li> </ul>

Filmvisio

CİLT 1, SAYI 1, 2023

METRİKLER

Sayı Türü	Regular
Editör(ler)