Magda

Prof. Dr.

Body as a Machine: Meyerhold Between Politics and Theory

Arzu

Assoc. Prof. Dr.

Showing parallels with art and literature, body image and body perception change according to the needs of the era. For instance, while the understanding of the ideal body, beauty, and perfection were dominant especially in Ancient Greek art in the Classical period and later, body image and perception changed in the opposite direction in the early Renaissance alongside the emergence and takeover of the concept of the grotesque in the late Renaissance Period, with deformed and dismembered body images starting to appear in works of art. In the modern period, specifically under the influence of the concepts of loneliness, alienation, and otherness, this perception of the distorted body was also sometimes depicted in an exaggerated manner and sometimes presented as dismembered body images. In other words, grotesque body images continued to be the subject and source of inspiration for art and literature. During the Renaissance, one of the most remarkable works of art in terms of the use of grotesque was Rabelais’s Gargantua and Pantagruel (1564), which Bakhtin analyzed in detail in his Rabelais and His World (1965). Taking Rabelais’ work as a starting point, Bakhtin constructed grotesque features on organs such as the mouth, dismembered body parts, anus, and reproductive organs and expressed how the grotesque appears through the exaggeration or deformation of these organs.In accordance with this, the current study attempts to present Sevim Burak’s original use of Renaissance (folk) grotesque as an element of folklore and Romantic grotesque as generally related to the concept of the uncanny and how Burak blended these with each other. In this context, the study analyzes Burak’s play Here Is the Head, Here Is the Body Here Are the Wings (1984), in the framework of the Bakhtinian grotesque body image. The article also proposes this play to have basically been constructed over three elements (i.e., sub categories) of the Bakhtinian grotesque body image in the framework of the Renaissance (folk) grotesque: 1) mouth and insatiable appetite (i.e., glutton), 2) dismembered body, and 3) lower parts of the body and defecation. In the first part of the play, two women, Melek and Nıvart, have insatiable feelings of hunger, and their action of constant eating are frequently observed. In this same part, dismembered body images being torn into pieces draws attention in the context of Bakhtinian grotesque body image. As for the second part of the play, the lower parts of the body (i.e., male and female genitalia) as well as the action of defecation are observed with respect to the grotesque body image. The study additionally focuses on some findings regarding carnival theory, which Bakhtin related to the grotesque, and observes how certain scenes of the play have a carnivalesque atmosphere that has been created in parallel with Bakhtinian carnival theory, with all boundaries, primarily the boundaries between sexes, being turned upside down in this atmosphere. The study additionally reveals the play to not only carry the elements of the folk/Renaissance grotesque constructed upon the elements of laughter and exaggeration, but also the elements of the Romantic grotesque based on the concept of the uncanny, with the playwright making use of these two types of grotesque imagery by intertwining them with each other. In this context, the present study aims to exemplify the original use of Bakhtinian grotesque body image through Sevim Burak’s play.&nbsp;

Sevim Burak’ın İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar Adlı Oyununda Grotesk Beden İmgesi ve Karnavalesk Unsurlar

Tuğçe

Assist. Prof. Dr.

Philosophy has become an increasingly important discipline in the field of theatre and has helped to question it conceptually. To approach theatre philosophically is to rethink the training and methods of actors and to allow actors to reinterpret their own experience from different perspectives. While the body continues to be a conceptually debated issue in these philosophical enquiries, the literature on debates about what the body is has oscillated historically between Cartesian dualism and opposing ideas. Thinkers have come to different conclusions about the existence of the body, its relationship to the mind, and how it perceives the world. These studies have taken place not only in philosophy, but also in theatre and performance.The purpose of this article is to present some propositions about the relationship between the actor and their fictional character in the context of Maurice Merleau-Ponty’s phenomenology. Several reasons exist as to why this relationship is seen as a philosophical problem. The first and most important reason is the intense relationship between the actor and the fictional character. Within the framework of studies related to the body, a desire exists to interpret the process of the actor’s embodiment of a character from a philosophical perspective. The aim is to redefine the process by discussing the actor’s orientation to the world of the fictional character as a philosophical body object. Another reason is the parallelism between the mind-body connection, which is the starting point of Merleau-Ponty’s phenomenology of the body. A similar relationship is believed to occur in rethinking the process of the creation of a character.In order to interrogate the actor’s body in a philosophical context, a framework has been established using French philosopher Merleau-Ponty’s conceptualizations of the lived body, orientation, perception, spatiality, and embodiment. The starting point of this framework is the claim that the body is a philosophical phenomenon. The dualistic perspective, which proposes the body to be a form of representation, is excluded here. Merleau-Ponty’s fundamental objection to dualism and the problem of representation is well known. Moreover, the spatial existence of the body is related to the actor’s perception of the character. This perception belongs to staged and fictional spaces. Because space is as important an element as character in theatre, the actor’s spatial perception is emphasized. Therefore, in order to reinterpret the relationship between the actor’s body and the fictional character, the philosophical meaning of the relationship between the actor’s body and the fictional character can be discussed in light of Merleau-Ponty’s phenomenology based on the mind-body connection.Merleau-Ponty’s phenomenology of embodiment suggests that the body and mind are interconnected and that everything in the world has a connection to the human body. This interconnectedness allows access to the truth about objects in the world. To have a body is to exist in the world, and the body is the means by which one accesses everything outside of oneself. Similarly, the truth of a fictional character must be accessed through the body of an actor. The actor’s body temporarily erases itself and becomes a vessel to make the character visible in the world. The actor can physically interact with the object and evaluate it based on its external appearance.&nbsp;The actor who perceives the real world in which they live through their own orientation will also experience the space of the fictional character within their own perceptual limits. The talent generally associated with acting and expressed as the actor’s intelligence can be related to the limits of the world that the actor constructs for themself. The experiences they carry with them and in all their formations open up a space for them to perceive the mind-body unity of the fictional character. Merleau-Ponty said that the objects that surround one determines one’s attitude toward the world. The actor constructs new ways of thinking by bringing the experiences of the world they perceive with their own experience to the character’s perception of the world. This thinking is really an attitude. In other words, the body is the result in which all states of the world are immanent.

Oyuncu Bedeni ve Kurgusal Karakter İlişkisi Üzerine Merleau-Ponty’nin Bedenlenme Fenomenolojisi Bağlamında Bir Deneme

Melike

Tracing the origins of anti-theatrical imaginations across a broad period, from Platon to Nietzsche, is possible. However, imagining a theatre devoid of human-actors might represent the most radical of the anti-theatrical endeavors. This would mean disarraying the actor–audience dichotomy, which stands at the navel of the theatre’s ontic components. Today, as an aesthetic pursuit in contemporary theatre, performances without human-actors are frequent. Nonetheless, dreaming of this move—of constructing a dramaturgy centered on a theatrical design without human-actors—is not just a contemporary approach that is exclusive to new dramaturgies. In contrast, it is an idea that dates back almost two centuries.&nbsp;The first part of the article explores this idea and presents the views of pioneers who based their theatrical imaginations on the “non-human actor.” Theatre without human-actors has been performed since puppet theatre existed. On a theoretical level, however, eliminating the human-actor from the theatre gained traction in the late 19th century, especially concerning symbolism. The essay “On the Marionette Theatre,” written by Heinrich Wilhelm von Kleist in 1810, is regarded as one of the earliest instances in which this notion was proposed as a theatrical aesthetic model. In this essay, Kleist argues that puppets operate on a plane unaffected by human volition and that the human body is incompatible with nature in motion.Writing in the same years as Kleist, Charles Lamb stresses in one of his essays the inadequacy of the human-actor. For him, the theatre’s art corrupts the dramatic text’s literary power. Lamb’s argument is important because it significantly influenced Maurice Maeterlinck’ views on theatre. Maeterlinck posits in his renowned essay “Un Thèâtre d’Androdes,” published in 1890, that by their imitative nature, artistic creations are artificial and methodological constructs that can only be conformed to by inanimate beings. As the human presence violates the condition of the artificiality of the artwork, the absence of the human-actor (as an aesthetic goal) is therefore an inevitable necessity.Another symbolist, Gordon Craig, asserts in his famous 1908 essay “The Actor and the Über-Marionette” that acting is not an art. He sees that the human-actor, one of the ontic elements of theatre, is alive as a problem for the art of theatre. This is because, as a living material, the human being can never be entirely controlled. On the assumption that the puppet, being an inanimate material, is more suitable for theatrical use due to its capacity for manipulation, he proposes the notion of the über-marionette.Meanwhile, Vsevolod Meyerhold envisioned the human being as a body that would work like a machine on stage. This projects the idea that the stage is a set of signs and that the actor is only one of these signs. For him, the actor is a moving unit on the stage. In contrast to the Symbolists, he did not exclude the human-actor from the stage; rather, he focused to control the human-fallible actor’s body as if it were a controllable machine, for reasons similar to those of the Symbolists. According to Meyerhold, the desire to control the error-prone body of a human actor results in the development of a physical acting channel rather than a character-oriented acting channel. The anti-theatricality of this channel is not at all reminiscent of that of the Symbolists, for here, the actor’s physical presence remains central to the theatre.The second part of the article focuses on today’s productions without the human-actor. In this respect, the performances with animate and inanimate beings replacing the human-actor on the stage are briefly mentioned, respectively: Heiner Goebbels’ Stifters Dinge, Romeo Castellucci’s The Rite of Spring, Rimini Protokoll’s Uncanny Valley, and Rimini Protokoll’s Temple du Présent. The mechanisms underlying the exclusion of human beings from stage in contemporary theatre frequently diverge from those of its early symbolist predecessors, as the latter does not strive to substitute humans with humanoids. The stage is redesigned in this context with a post-human perspective, which deconstructs the Anthropocene world. The aforementioned examples suggest a novel relational model in which the human is not the focal point. As suggested by Gertrude Stein in her landscape formula at the beginning of the last century, the contemporary theatre presents a conceptual framework wherein all elements exist in interconnection.

Karşı-Teatral Bir Düş: İnsansız Tiyatro

Merve

Res. Assist.

Splitting out of Class: Family and Social Class as Schizophrenogenic Forces in Frank McGuinness’s Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme

Bengü

Ancient myths transformed into symbols and became the deepest part of Western thought and art. After the Renaissance in particular, myths evolved into a tool of expression and thinking, and after became the basis of mythology, which is the subject of a science. A Greek word, myth, universalizes from Ancient Greek beliefs and refers to the allegorical accounts of these beliefs. Attempts must be made to understand any literary text, especially theater texts as they are in the closest contact with all the emotions and life of the people and period, as well as to read these works with knowledge of what the social structure of that period was like. Because anything that did not occur in social life would not have appeared either in literature or on the stage.The tragedy of Oedipus brings the duality of fate and vanity to the stage; it describes step by step what happens to the main character, who is sank in the divine hybris, and how he descends from the top of the wheel of fate to its bottom. Meanwhile, all characters are unaware of what is happening, and of the tragic event into which they have fallen. Oedipus, who unknowingly kills his father Laius, arrives in the city of Thebes and sees that a divine curse has fallen upon the city. The Sphinx stands at the top of the city and demands the answer to the riddle he asks. By solving the riddle, the answer to which no one knows or dares to answer because the sphinx swallows those who do not know the correct answer, Oedipus becomes king of the city that is headed by the queen, whose husband is dead. When he takes over this kingdom, he is a proud and confident man. But over time he begins to realize that things are not going well. First the plague begins to spread to all the people, and while whole families perish, Oedipus and his family are remain healthy. The tragedy of Oedipus, rewritten by Seneca during the imperial era of Rome, begins with the main character’s plea. Oedipus asks the gods in horror why he is healthy while so many people are wasting away. He comes to realize that the gods have a much worse plan for him. In both versions of the tragedies, Oedipus arrives, replacing the former king as the husband of the queen, who is practically obliged to remain in charge of the city, or more accurately, as the representative of the city. In antiquity, having a woman be alone was not preferable, so the one who leads the city rules both the city and the woman at its head, who is the representative of the old kingdom. From this point of view, the woman, Iocasta has no choice. In the Greek world, especially women were completely excluded from social life and had almost no place on the stage; even their death has announced by messengers or described by someone else. On the other hand, women in Ancient Rome were seen to be a little more involved in social life and to also be reflected on the stage; Iocasta, the female face of the tragedy, experiences her pain on stage in the tragic plane established by Seneca and she killed herself on stage as she says her last words and explain her feelings. The fact that this dramatic scene is clearly narrated and experienced by a woman reminds the audience that the story has another tragic character. Oedipus does not bear this shame alone, the woman who gave birth to him and then married him also expressed her shame in a shocking way.In conclusion, one can clearly see the explicit distinction between Sophocles’ and Seneca’s texts and understand that this distinction is a reflection of social life. The fact that the female figure remains in the background in tragic texts does not mean that nothing tragic happened in the female side of the narrative. On the contrary, a much more passive and doomed female model is read. This is why the study has taken Iocasta as an example; seeing how she is positioned within a notion as well known to the public as the Oedipus complex will allow for an objective reading to be made and help at better understanding the emotions the fateful dilemma created in the characters.

Oedipus Trajedisinin Kadın Yüzü: Iocasta

Gamze

Simon C. Estok defines ecophobia as “a uniquely human psychological condition that prompts antipathy toward nature.”1 Estok emphasizes that ecophobia has genetic roots and that these roots function in part to protect our species. Therefore, evolution causes a fear of the dark, of snakes, or of various natural events. On the other hand, although these fears have the potential to develop into ecophobia over time, Estok underlines that this instinctive fear differs from ecophobia. Estok reveals that ecophobia is present in novels, films, and other narrative genres that exploit, nurture, elaborate, magnify, and distort such fears in order to market a story, product, or politician.Ecophobia, like homophobia, misogyny, racism and speciesism, is perpetuated through language-embedded stereotypes and can exist openly or implicitly in literature and art. Estok, who explores the underlying causes of ecophobia using a historical approach, traces the emergence of ecophobia to the Bible, which gave people the right to control everything that exists, including the lives of those around them. “Control, of course, is the key word here,” says Estok, and interprets human history as equivalent to the history of control of the natural environment. Estok, who emphasizes Francis Bacon’s views that nature exists both for and because of humans and that the aim of science is to regain the dominance that humans have partially lost, argues that this desire for control transforms nature from a subject into an object that can be indefinitely controlled and used for continuous production by the capitalist economy. At this point, like other theorists working on ecofeminism and queer ecologies, Estok emphasizes the similarities between ecophobia and other discriminatory ideologies. For example, Val Plumwood points out the resemblance among misogyny, racism, speciesism, and hostile attitudes toward nature and shows that the same way of thinking underlies each of these approaches. Plumwood states that the fault line of dualisms that clusters as culture/nature, mind/nature, man/woman, mind/body and subject/object is common, and in order to understand these dualisms, the crucial connections and common structure that they share must be addressed. Estok, who explores theorizing the ecophobia hypothesis with awareness of these connections, invites ecocriticism—which devotes itself to establishing connections in a way that echoes ecology—to accept that issues such as ecophobia, racism, misogyny, homophobia, and speciesism are already tightly interconnected and therefore must ultimately be addressed together.In the light of Estok’s ecophobia hypothesis, this article, which will discuss Murathan Mungan’s play Geyikler Lanetler from an ecofeminist perspective, aims to discuss the relationship between the nature/culture duality encountered in the play with other dual clusters and to track the traces of ecophobia in the play. As is often seen in his other works, Murathan Mungan gives an important place to nature and women in Geyikler Lanetler. The play tells the story of four generations of a tribe and how the tribe, which had lived a nomadic life for years, remained stuck between its own customs and the laws of nature during its transition to a settled way of living. This piece establishes a multi-layered structure, including a narrative in which dreams and reality often mix together as well as transitions in both time and space.It is possible to observe the nature/culture duality within the play, specifically in the conflict between the natural order and the customs of the tribe. The characters, who regard the laws of the tribe as supreme, are portrayed as tragic characters who risk losing their eyes, their children, and even their lives for this cause. Against these traditions, nature is depicted as an unpredictable and uncanny force. Through the connections emphasized by Estok, it is also possible to interpret other dualities in the play that connect to the fault line between the nature/culture dichotomy. In this context, critical examination of the positioning of nature and women in the play from an ecofeminist perspective offers a convenient perspective from which to address the different layers of the play.&nbsp;

Ekofobinin İzlerini Sürmek: Murathan Mungan’ın Geyikler Lanetler Adlı Oyununda Doğa/Kültür İkiliğine Ekofeminist Bir Bakış

Nilgün

Assoc. Prof.

Call for Papers Special Issue for December 2024 (Issue 39) “Theatre in Iranian Society”

Nilay

Susan Sontag was always fascinated by the life of Alice James. One of their common points is that both women were diagnosed with breast cancer in their middle years. While James succumbed to the disease within a few years of being diagnosed, Sontag survived it. In her essay \textit{Illness as Metaphor}, Sontag (1978) referenced Alice James as she discussed the societal dimensions of cancer. In this context, the play \textit{Alice in Bed} (Sontag, 1991) crucially focuses on James becoming completely bedridden, honing in on the final period before her death. Drawing from the illness diagnoses imposed on women in the 19\textsuperscript{th} century, Sontag similarly desired to grapple with the gap between a woman’s body and mind, particularly in terms of their mental confinements.As evident from the preface Sontag wrote for the play, she perceived Alice James as a figure whose talents and capacities had been battered by societal gender norms, rendering her both physically and metaphorically an invalid. Sontag went as far as to liken her to the famous metaphorical figure Judith in Virginia Woolf’s (1929) work, \textit{A Room of One's Own}, who might have surpassed even Shakespeare’s achievements had she been given the chance to publish. Sontag is able to substantiate this idea through her utilization of Alice James’ posthumous journals. Alice keeps repeatedly quoting herself in the play. Indeed, one can observe in James’ diary entries a pervasive contemplation on the roles she could have assumed in society and the possibilities for greater freedom of movement had she not been plagued by illness like her brothers. Alice’s ability to express herself in her journals is noteworthy and showcases her enduring curiosity about social inequalities and the innovations of modern life. The intellectual debates she engages in with her brothers are indicative of her sharp intellect and ingenious mind. She harbored conflicting thoughts about having a free mind, at one point questioning a nurse about whether her mind would be as liberated if she had received an education.Alice James was deeply interested in literature and fictional works. In the creative process of Henry James’ writings in particular, she fearlessly presented her ideas to him. During the periods when she was bedridden in the advanced stages of her illness in London, instances occurred of them exchanging ideas about a theater play her brother had been working on at the time. Quoting Anatole France, she emphasized her respect for the abilities of her imagination to create both comedy and tragedy. At the points where she accepted her fate, she articulated the conclusion of her life as the metaphorical closing of the curtain. Susan Sontag’s desire to approach Alice in the drama genre is thus able to gain significance in this way. With its potential to stage the dialectical relationship between body and word, the theater had always been a primary concern of Sontag’s, and her theatrical representation of Alice James’ sickened body invites the audience to identify with her as a Victorian career invalid, as well as to imagine a state of freedom beyond the patriarchal disciplines that were imposed on women’s bodies back then.Susan Sontag stated regarding this play that she aimed to emphasize the power and limits of the female mind, believing in the mind as the safest place to venture. For this reason, the sixth scene she wrote is notably a purely imaginary journey taking place in Alice’s mind. The discourse created when describing the destination in any travel literature is always one of the main subjects requiring examination. Despite having completed a significant part of the Grand Tour on the old continent, Alice, who had never seen Rome in her life, created a narrative with her imaginary journey that also requires close reading. Indeed, this imaginary travel provides a means to experience different ways of life, as well as the repressed or unrealized sides of her identity: mobility and freedom on one hand and duality and self-division on the other. As Sontag suggested at the end of the play, nothing is vast. There is no greatness in the mind; everything fits into it, and nothing fits. In the face of the prison of the mind, infinity stretches out. Even in the realm of the mind, a call arises for a woman to traverse the streets, demanding an autonomous space in society.This analysis not only reconsiders Susan Sontag’s dramatic strategies but also evaluates the historical figure of Alice James within the context of gender conflicts. Given the insufficient exploration of Sontag’s relationship with theater and her own theatrical works, this study aims to provide a critical approach to a narrative deserving integration into the tradition of imaginary journey narratives.

Gözlerimi Kaparım, Seyahatimi Yaparım: Susan Sontag’ın Alice Yatakta  Adlı Oyununda Hayalî Seyahat

Aslı

Colonial and postcolonial encounters have paradoxically been effective at enriching the genre of drama and the art of theatre due to the cultural interactions between European and non-European societies. Playwrights from non-European countries such as Wole Soyinka, Derek Walcott, Athol Fugard, and Ama Ata Aidoo have gained recognition in the international arena in this context, especially since the second half of the twentieth century, while Western theatre has also progressed with cultural material drawn from non-Western cultures. Meanwhile, by writing from the margins, postcolonial playwrights have exposed the problematic processes and consequences of the colonial past and have developed liberating ideas in their works opposing the colonialist discourses. Within this context, one of the issues that colonial and postcolonial studies discuss is the sociopsychological effects of colonial oppression.Nigerian playwright and activist, Wole Soyinka, holds an outstanding position in postcolonial drama with his unique style of combining European and non-European cultural and theatrical elements to reflect his thought-provoking ideas on colonialism and postcolonialism. In this respect, this study focuses on how double consciousness manifests itself in various ways under colonial and postcolonial circumstances as reflected in Soyinka’s selected plays. This study briefly explains the concept of double consciousness as defined by W.E.B. Du Bois in The Souls of Black Folk (1903) in the early twentieth century and its more contemporary reflections in the postcolonial theories of Homi K. Bhabha and Stuart Hall in particular, exemplifying these through Soyinka’s selected plays of Death and the King’s Horseman (1975), The Lion and the Jewel (1963), and The Invention (1959).This study claims and demonstrates that, although Du Bois’s conceptualization of double consciousness seems outdated in the contemporary discourses of postcolonial theory, it is adaptive and can be explored more contemporarily and comprehensively. Soyinka’s plays that were particularly selected for this study allow for the opportunity to explore the conceptualization of double consciousness both from a Du Boisian perspective as well as from contemporary extensions of Du Bois’s ideas. Owing much to the postcolonial theories of Bhabha in The Location of Culture (1994) and Hall in “Cultural Identity and Diaspora” (1990) and “Race, The Floating Signifier” (1996), the theoretical perspective suggested in this study brings a new and expanded meaning to the conceptualization of double consciousness as exemplified through Soyinka’s plays, which reveal a variety of double consciousness experiences characterized by reciprocal interactions between the colonizer and the colonized.Death and the King’s Horseman is an Aristotelian Yoruba tragedy that presents different manifestations of the double consciousness characters experience based on their cultural positionalities. The Lion and the Jewel is a romantic comedy that shows the double consciousnesses of characters who are situated ambivalently within both colonial and traditional (especially Yoruba) power structures. The Invention is a dark, dystopic satire on the Apartheid in South Africa, unlike the other two plays. Problematizing the relation between racism and double consciousness, this early play by Soyinka enforces the idea that Soyinka has been exploring the issue of double consciousness and its extensions since the beginning of his career and that double consciousness as a comprehensive and updated term is essential to understanding Soyinka’s drama from the very beginning.This study concludes that double consciousness as a sociopsychological state experienced not only by African Americans but also by colonized people in general manifests in a variety of ways in colonial and postcolonial contexts. This study has addressed the concept of double consciousness in a broader context than Du Bois’s original use, with respect to some contemporary theoretical concepts by Hall and Bhabha. As a result, this new and expanded interpretation of double consciousness suggested in this study provides a new methodology for exploring other works by postcolonial playwrights, one which can contribute significantly to current studies in postcolonial drama.

Çifte Bilinçliliğe Yeni Bir Yorum: Wole Soyinka Örneği

Ezgi

Özkul

Traces of Kyrgyz epic sagas are prominently evident in Kyrgyz theatre. Kyrgyz epic sagas boast rich narrative subject matter, involving a diverse range of oral folk literature products such as tales, laments, riddles, rituals, rites of passage, birth, weddings, death, stories, and epic saga narratives. This rich reservoir of content serves as the bedrock of Kyrgyz theatre artistry. While the Manas Trilogy, comprising Manas, Semetey, and Seytek, remains a cornerstone of Kyrgyz epic tradition, its influence on the theatre extends beyond, encompassing small-scale epics that find their place on stage. Among these is the epic of Janyl Mırza, which features a female protagonist and is classified within the scope of heroic epics. In this study, we discussed the “Janyl Mırza” epic, a small-scale, yet heroic and historical saga of the Kyrgyz people. The Janyl Mirza epic dates back to a period when the Kirghiz were subject to Kalmak rule during the 17th and 18th centuries. Janyl Mırza has four variants. In our study, we conducted research on Kyrgyz’s repertoire theatres. Among the plays written about the Cañıl Mırza epic, we chose the puppet theatre text written by Calil Sadıkov. The text was written for a puppet theatre. It was also staged as theatre other than puppet. The play was written between 1978–1979. The name of the play is “Janyl Mırza.” At the beginning of the play’s text, a description states, "an epic drama written for puppet theatre." At the beginning of the play, the author states the type of play he wrote as "Epic Drama." This extends beyond Bertolt Brecht’s understanding of epic theatre to the epic tradition and the theatre texts written based on this tradition. Thus, we examined the subject of the Janyl Mırza text, the number of acts, characters and their functions, and their similarities and differences with the epic text. In addition, we discussed the staging processes of the puppet theatre and the cultural elements revealed in the decor and costume design. Our research reveals that out of the nine main scenes of the puppet text, one introductory scene wherein Race Girl plays the komuz stands out. The play features ten main characters and a Komuzcu character named “Irchı Kız,” who sings and provides game-related information. Incorporating songs and poems, traditional musical instruments such as the “komuz” are employed throughout the performance. Notably, the puppet plays have been staged at festivals in different languages. Our research revealed that Janyl Mirza’s puppet theatre productions have been staged internationally in different languages, including regional theatres in conventional theatrical format, beyond puppetry. These enactments serve as practical tools for disseminating Kyrgyz culture and enhancing theatrical arts. The author stated that “Irchı Kız” wore traditional Kyrgyz women’s attire, while other characters used traditional Kyrgyz clothing, “Ak Kalpak,” “Tebetey,” “Eleçek,” and “Köynök,” garments. Cañıl has a sword and a shield in his hand and a warrior’s helmet on his head. The author took some episodes from the epic but did not use the exact words of the epic. The author also referred to Kyz Saykal, another Kyrgyz epic, within the text of the puppet play. Despite Janyl Mırza categorizing the text as an “epic drama,” it diverges from Brecht-style epic theatre. Instead, it represents a puppet text derived from an epic narrative-based oral folk literature product. This work includes elements of the epic, poems, and song narration. Conversely, these epic saga-based narratives and reenactments are unique creations. Thus, the stage presentations of Kyrgyz epic sagas epitomized a genre specific to Kyrgyz performance arts, termed “Kyrgyz Epic Saga Theatre.” In conclusion, when considering works stemming from Kyrgyz epic sagas, they are rightly characterized as Kyrgyz Epic Saga Theatre. "Janyl Mırza" also stands as an example of this tradition.

Kırgız Epik Destan Geleneğinin Tiyatro Sanatına Yansıması: Cañıl Mırza Destanı ve Kukla Tiyatrosu Örneği

Arda

The Revival of the Byronic Hero in John Osborne’s Look Back in Anger

Seçil

In this study, the concept of essence, shaped around the concepts of singularity and community by focussing on Jean-Luc Nancy’s The Inoperative Community, Maurice Blanchot’s The Unavowable Community, and Giorgio Agamben’s The Coming Community, and parallel to this, will be investigated what acting, which involves the act of creating another world, another time, another atmosphere, and another person by relating to that which is other than oneself in the construction of the role person, means and corresponds to in such an understanding of the self. All three aforementioned—Nancy, Blanchot, and Agamben—rejected the idea of an “absolute human” while proposing an alternative understanding wherein the notions of “individual” and “society” are superseded by the notions of “singularity” and “community” respectively.Through the notion of Clinamen, Nancy criticises the individual as a whole, unchangeable, and fixed, and instead proposes the concept of singularity, which has the potential for change and transformation. Blanchot claims that the idea of equalising people, which emerged with communism, corresponds to “making humans immanent to humans”. This understanding, which subordinates one person to another, is a totalitarian mentality that ignores differences and makes them the same. According to Blanchot, “A being does not want to be recognised, it wants to be contested: in order to exist it goes towards the others (...)” Agamben cautions against seeking the criterion of difference in an “essence.” Just as singularities cannot be ordered according to their possession of a particular essence, they also cannot be sublated and homogenised according to other measures of discernment. All three of these scholars point to the concept of ecstasy, which means the state of being outside the limits or outside the limits of oneself. Singularities can be opened to the community through ecstasy. Arıcı imagines that the first actor of ancient Greece must have assumed the mask of a God, Dionysus, and must have manifested him: “Similar to the way that being becomes ex-ternal to itself, the actor, through an ecstatic act manifests the God in and through the mask.”Many actors, directors, dramaturgs, and theatrical thinkers have proposed an “imagination of non-qualification” sought in the body, mind, and action as a path opening to the fictional world, into a creative space for the actor who settles in another voice, another body, constructs another space, another history. What does “featurelessness” mean for an actor? In this sense, the actor is the one who encounters and transforms themselves while transforming other(s). The actor is a traveller who is engaged in a process of creation in the real, present time with other creators. They are constructors of fiction, far from any generalisations. I intend to interlace a specific reading of essence that is formed around the notions of singularity and community with a reading of essence that mainly relates to the acting endeavour. Instead of an outlook where the act of possessing an essence is inverse and even incompatible with the idea of community, where individuality is closely linked with the possession of essence and where the arrangement of individuals leads to totalitarian outcomes and community structures, I will examine the viability of an outlook that centres around the ideas of non-belonging, dispossession, and non-qualification. My discussion around these subjectsdemonstrates that actors who can collaboratively create a fictional world and singularities can be discussed on common theoretical grounds as a “cooperative” and “synergetic” couple.

Tekillik ve Ortaklık Kavramları Ekseninde Oyunculukta Öz Meselesi

Duygu

Kurmaca ve Gerçek İlişkisi Üzerine Bir Kitap: Anne Ben Düştüm mü? Kurmacalara Neden Muhtacız?

Gonca

Dĳital Dünyanın Dramatik Sesi: Duyulan Tiyatro: Radyo Oyunu Yazım Tekniği Üzerine Bir İnceleme

@JOURNAL_BOX_CURRENT

@JOURNAL_BOX_EARLYVIEW

Commemorative Hospitality in Documentary Theatre:  Revisiting the Collective Memory in Genco Erkal’s Sivas 93

@JOURNAL_BOX_FEATURED

Paola

Prof.

Gaston

Ethical and Political Implications of “Performance” in a Rural Cultural Practice: Afro-Colombian Women  Singers from the Town of Pogue

Verda

Speaking of Beki Luiza Bahar: A Jewish Woman  Playwright in Turkey & Negotiating an Ambiguous Identity  in the Public Sphere

@JOURNAL_BOX_MOSTREAD

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi, tiyatro ve performans çalışmalarına yönelik olarak Haziran ve Aralık aylarında yılda iki kez yayınlanan hakemli, açık erişimli, bilimsel bir dergidir.

Dergi, dramatik metinleri ve prodüksiyonları analiz eden sosyal, tarihsel, teorik araştırmalara yer verir. Yayın dilleri İngilizce, Almanca ve Türkçe'dir.

Dergi, ulusal ve uluslararası camiaları hedeflemekte, yayın kurulunda hem ulusal hem de uluslararası üyeler bulunmakta ve uluslararası yazar katkılarını artırmayı amaçlamaktadır.

2023 itibariyle basılı versiyon durdurulmuştur. Dergi sadece online olarak yayınlanmaktadır.

Derginin hedef kitlesini akademisyenler, araştırmacılar, profesyoneller, öğrenciler ve ilgili mesleki, akademik kurum ve kuruluşlar oluşturur.
Dergiye gönderilen ya da yayın için kabul edilen makaleler için işlemleme ücreti ya da gönderim ücreti alınmaz. Derginin tüm giderleri İstanbul Üniversitesi tarafından karşılanmaktadır.

MLA International Bibliography

Scopus

EBSCO

TR Dizin

DOAJ

SOBIAD

@METRIC_VOLUMES

@METRIC_ISSUES

@METRIC_ARTICLES

@METRIC_OPENACCESS

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi

@INFO_TAB_ABOUT

Editor in Chief

Co Editor in Chief

Managing Editor

Editorial Assistant

Language Editor

Publicity Manager

Editorial Advisory Board Member

@INFO_TAB_BOARDS

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi, tiyatro ve performans çalışmalarına yönelik olarak Haziran ve Aralık aylarında yılda iki kez yayınlanan hakemli, açık erişimli, bilimsel bir dergidir.Dergi, dramatik metinleri ve prodüksiyonları analiz eden sosyal, tarihsel, teorik araştırmalara yer verir. Yayın dilleri İngilizce, Almanca ve Türkçe'dir.Dergi, ulusal ve uluslararası camiaları hedeflemekte, yayın kurulunda hem ulusal hem de uluslararası üyeler bulunmakta ve uluslararası yazar katkılarını artırmayı amaçlamaktadır.Derginin hedef kitlesini akademisyenler, araştırmacılar, profesyoneller, öğrenciler ve ilgili mesleki, akademik kurum ve kuruluşlar oluşturur.

Amaç ve Kapsam

Scopus MLA International Bibliography<div>TÜBİTAK-ULAKBİM TR Dizin</div><div>  DOAJ - Directory of Open Access Journals</div><div> EBSCO Central &amp; Eastern European Academic Source</div><div> EBSCO International Bibliography of Theatre &amp; Dance with Full Text</div><div>  SOBİAD</div>

Dizinler

Dergi yayın etiğinde en yüksek standartlara bağlıdır ve <a href="https://publicationethics.org/" target="_blank">Committee on Publication Ethics (COPE)</a>, <a href="https://doaj.org/apply/transparency/#principles-of-transparency-and-best-practice-in-scholarly-publishing" target="_blank">Directory of Open Access Journals (DOAJ)</a>, <a href="https://oaspa.org/" target="_blank">Open Access Scholarly Publishers Association (OASPA)</a> ve <a href="https://www.wame.org/" target="_blank">World Association of Medical Editors (WAME)</a> tarafından yayınlanan etik yayıncılık ilkelerini benimser; Principles of Transparency and Best Practice in Scholarly Publishing başlığı altında ifade edilen ilkeler için: <a href="https://publicationethics.org/resources/guidelines-new/principles-transparency-and-best-practice-scholarly-publishing" target="_blank">https://publicationethics.org/resources/guidelines-new/principles-transparency-and-best-practice-scholarly-publishing</a> Gönderilen makaleler derginin amaç ve kapsamına uygun olmalıdır. Orijinal, yayınlanmamış ve başka bir dergide değerlendirme sürecinde olmayan, her bir yazar tarafından içeriği ve gönderimi onaylanmış yazılar değerlendirmeye kabul edilir. Makale yayınlanmak üzere Dergiye gönderildikten sonra yazarlardan hiçbirinin ismi, tüm yazarların yazılı izni olmadan yazar listesinden silinemez ve yeni bir isim yazar olarak eklenemez ve yazar sırası değiştirilemez.İntihal, duplikasyon, sahte yazarlık/inkar edilen yazarlık, araştrma/veri fabrikasyonu, makale dilimleme, dilimleyerek yayın, telif hakları ihlali ve çıkar çatışmasının gizlenmesi, etik dışı davranışlar olarak kabul edilir. Kabul edilen etik standartlara uygun olmayan tüm makaleler yayından çıkarılır. Buna yayından sonra tespit edilen olası kuraldışı, uygunsuzluklar içeren makaleler de dahildir.İntihal Ön kontrolden geçirilen makaleler, iThenticate yazılımı kullanılarak intihal için taranır. İntihal/kendi kendine intihal tespit edilirse yazarlar bilgilendirilir. Editörler, gerekli olması halinde makaleyi değerlendirme ya da üretim sürecinin çeşitli aşamalarında intihal kontrolüne tabi tutabilirler. Yüksek benzerlik oranları, bir makalenin kabul edilmeden önce ve hatta kabul edildikten sonra reddedilmesine neden olabilir. Makalenin türüne bağlı olarak, bunun oranın %15 veya %20'den az olması beklenir.Çift Kör Hakemlikİntihal kontrolünden sonra, uygun olan makaleler baş editör tarafından orijinallik, metodoloji, işlenen konunun önemi ve dergi kapsamı ile uyumluluğu açısından değerlendirilir. Editör, makalelerin adil bir şekilde çift taraflı kör hakemlikten geçmesini sağlar ve makale biçimsel esaslara uygun ise, gelen yazıyı yurtiçinden ve /veya yurtdışından en az iki hakemin değerlendirmesine sunar, hakemler gerek gördüğü takdirde yazıda istenen değişiklikler yazarlar tarafından yapıldıktan sonra yayınlanmasına onay verir.

Politikalar

Dergi açık erişimlidir ve derginin tüm içeriği okura ya da okurun dahil olduğu kuruma ücretsiz olarak sunulur. Okurlar, ticari amaç haricinde, yayıncı ya da yazardan izin almadan dergi makalelerinin tam metnini okuyabilir, indirebilir, kopyalayabilir, arayabilir ve link sağlayabilir. Bu <a href="https://www.budapestopenaccessinitiative.org/translations/turkish-translation" target="_blank">BOAI</a> açık erişim tanımıyla uyumludur. Derginin açık erişimli makaleleri Creative Commons Atıf-GayrıTicari 4.0 Uluslararası (<a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/deed.tr" target="_blank">CC BY-NC 4.0</a>) olarak lisanslıdır.

Derginin tüm giderleri İstanbul Üniversitesi tarafından karşılanmaktadır. Dergide makale yayını ve makale süreçlerinin yürütülmesi ücrete tabi değildir. Dergiye gönderilen ya da yayın için kabul edilen makaleler için işlemleme ücreti ya da gönderim ücreti alınmaz.

Yazarlar dergide yayınlanan çalışmalarının telif hakkına sahiptirler ve çalışmaları  Creative Commons Atıf-GayrıTicari 4.0 Uluslararası (<a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/deed.tr" target="_blank">CC BY-NC 4.0</a>) olarak lisanslıdır. CC BY-NC 4.0 lisansı, eserin ticari kullanım dışında her boyut ve formatta paylaşılmasına, kopyalanmasına, çoğaltılmasına ve orijinal esere uygun şekilde atıfta bulunmak kaydıyla yeniden düzenleme, dönüştürme ve eserin üzerine inşa etme dâhil adapte edilmesine izin verir.

Editörler, yayınlanan makalede, bulguları, yorumları ve sonuçları etkilemeyen küçük hatalar tespit edilirse düzeltme yayınlamayı düşünebilirler. Editörler, bulguları ve sonuçları geçersiz kılan büyük hatalar / ihlaller söz konusu olduğunda, makaleyi geri çekmeyi düşünmelidir. Yazarlar tarafından araştırma veya yayını kötüye kullanmaya yönelik olasılık söz konusu ise; bulguların güvenilir olmadığına ve yazarların kurumlarının olayı soruşturmadığına dair kanıtlar var veya olası soruşturma haksız veya sonuçsuz görünüyor ise, editörler endişe ifadesi yayınlamayı düşünmelidir. Düzeltme, geri çekme veya endişe ifadesi ile ilgili olarak <a href="https://publicationethics.org/resources/flowcharts/complete-set-english" target="_blank">COPE</a> ve <a href="https://www.icmje.org/recommendations/" target="_blank">ICJME</a> yönergeleri dikkate alınır.

Dergide yayınlanan tüm yazıların korunmasını ve kalıcı olarak erişilebilir olmasını sağlamak için makaleler, ulusal bir arşiv sitesi olarak hizmet veren ve aynı zamanda LOCKSS'in içeriği toplamasına, korumasına ve sunmasına izin veren Dergipark'ta saklanmaktadır.Ek olarak, yazarların kendilerinin makalelerinin son PDF sürümünü Open Archives Initiative (<a href="https://www.openarchives.org/" target="_blank">https://www.openarchives.org/</a>) standartlarına uygun açık elektronik arşivlerde arşivlemeleri önerilir. Yazarlar, yayınladıkları arşiv versiyonundan, İ.Ü. Yayınevinin dergi web sitesinin URL'sine bağlantı sağlamalıdır.

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi – Journal of Theatre Criticism and Dramaturgy, yayın etiğinde en yüksek standartlara bağlıdır ve <a href="https://publicationethics.org/" target="_blank">Committee on Publication Ethics (COPE)</a>, <a href="https://doaj.org/apply/transparency/#principles-of-transparency-and-best-practice-in-scholarly-publishing" target="_blank">Directory of Open Access Journals (DOAJ)</a>, <a href="https://oaspa.org/" target="_blank">Open Access Scholarly Publishers Association (OASPA)</a> ve <a href="https://www.wame.org/" target="_blank">World Association of Medical Editors (WAME)</a> tarafından yayınlanan etik yayıncılık ilkelerini benimser; Principles of Transparency and Best Practice in Scholarly Publishing başlığı altında ifade edilen ilkeler için adres: <a href="https://publicationethics.org/resources/guidelines-new/principles-transparency-and-best-practice-scholarly-publishing" target="_blank">https://publicationethics.org/resources/guidelines-new/principles-transparency-and-best-practice-scholarly-publishing</a>Gönderilen tüm makaleler orijinal, yayınlanmamış ve başka bir dergide değerlendirme sürecinde olmamalıdır. Yazar makalenin orijinal olduğu, daha önce başka bir yerde yayınlanmadığı ve başka bir yerde, başka bir dilde yayınlanmak üzere değerlendirmede olmadığını beyan etmelidir. Uygulamadaki telif kanunları ve anlaşmaları gözetilmelidir. Telife bağlı materyaller (örneğin tablolar, şekiller veya büyük alıntılar) gerekli izin ve teşekkürle kullanılmalıdır. Başka yazarların, katkıda bulunanların çalışmaları ya da yararlanılan kaynaklar uygun biçimde kullanılmalı ve referanslarda belirtilmelidir. Her bir makale editörlerden biri ve en az iki hakem tarafından çift kör değerlendirmeden geçirilir. İntihal, duplikasyon, sahte yazarlık/inkar edilen yazarlık, araştırma/veri fabrikasyonu, makale dilimleme, dilimleyerek yayın, telif hakları ihlali ve çıkar çatışmasının gizlenmesi, etik dışı davranışlar olarak kabul edilir. Kabul edilen etik standartlara uygun olmayan tüm makaleler yayından çıkarılır. Buna yayından sonra tespit edilen olası kuraldışı uygunsuzluklar içeren makaleler de dahildir.

Etik

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi – Journal of Theatre Criticism and Dramaturgy araştırma etiğinde en yüksek standartları gözetir ve aşağıda tanımlanan uluslararası araştırma etiği ilkelerini benimser. Makalelerin etik kurallara uygunluğu yazarların sorumluluğundadır.<ul><li>Araştırmanın tasarlanması, tasarımın gözden geçirilmesi ve araştırmanın yürütülmesinde, bütünlük, kalite ve şeffaflık ilkeleri sağlanmalıdır.</li><li>Araştırma ekibi ve katılımcılar, araştırmanın amacı, yöntemleri ve öngörülen olası kullanımları; araştırmaya katılımın gerektirdikleri ve varsa riskleri hakkında tam olarak bilgilendirilmelidir.</li><li>Araştırma katılımcılarının sağladığı bilgilerin gizliliği ve yanıt verenlerin gizliliği sağlanmalıdır. Araştırma katılımcıların özerkliğini ve saygınlığını koruyacak şekilde tasarlanmalıdır.</li><li>Araştırma katılımcıları gönüllü olarak araştırmada yer almalı, herhangi bir zorlama altında olmamalıdırlar.</li><li>Katılımcıların zarar görmesinden kaçınılmalıdır. Araştırma, katılımcıları riske sokmayacak şekilde planlanmalıdır.</li><li>Araştırma bağımsızlığıyla ilgili açık ve net olunmalı; çıkar çatışması varsa belirtilmelidir.</li><li>Deneysel çalışmalarda, araştırmaya katılmaya karar veren katılımcıların yazılı bilgilendirilmiş onayı alınmalıdır. Çocukların ve vesayet altındakilerin veya tasdiklenmiş akıl hastalığı bulunanların yasal vasisinin onayı alınmalıdır.</li><li>Çalışma herhangi bir kurum ya da kuruluşta gerçekleştirilecekse bu kurum ya da kuruluştan çalışma yapılacağına dair onay alınmalıdır.</li><li>İnsan öğesi bulunan çalışmalarda, “yöntem” bölümünde katılımcılardan “bilgilendirilmiş onam” alındığının ve çalışmanın yapıldığı kurumdan etik kurul onayı alındığı belirtilmesi gerekir.</li></ul>

Makalelerin bilimsel ve etik kurallara uygunluğu yazarların sorumluluğundadır. Yazar makalenin orijinal olduğu, daha önce başka bir yerde yayınlanmadığı ve başka bir yerde, başka bir dilde yayınlanmak üzere değerlendirmede olmadığı konusunda teminat sağlamalıdır. Uygulamadaki telif kanunları ve anlaşmaları gözetilmelidir. Telife bağlı materyaller (örneğin tablolar, şekiller veya büyük alıntılar) gerekli izin ve teşekkürle kullanılmalıdır. Başka yazarların, katkıda bulunanların çalışmaları ya da yararlanılan kaynaklar uygun biçimde kullanılmalı ve referanslarda belirtilmelidir.Gönderilen makalede tüm yazarların akademik ve bilimsel olarak doğrudan katkısı olmalıdır, bu bağlamda “yazar” yayınlanan bir araştırmanın kavramsallaştırılmasına ve dizaynına, verilerin elde edilmesine, analizine ya da yorumlanmasına belirgin katkı yapan, yazının yazılması ya da bunun içerik açısından eleştirel biçimde gözden geçirilmesinde görev yapan birisi olarak görülür. Yazar olabilmenin diğer koşulları ise, makaledeki çalışmayı planlamak veya icra etmek ve / veya revize etmektir. Fon sağlanması, veri toplanması ya da araştırma grubunun genel süpervizyonu tek başına yazarlık hakkı kazandırmaz. Yazar olarak gösterilen tüm bireyler sayılan tüm ölçütleri karşılamalıdır ve yukarıdaki ölçütleri karşılayan her birey yazar olarak gösterilebilir. Yazarların isim sıralaması ortak verilen bir karar olmalıdır. Tüm yazarlar yazar sıralamasını <a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/75B8BE5B5AB346628A2CB950B8960C45" target="_blank">Telif Hakkı Anlaşması Formunda</a> imzalı olarak belirtmek zorundadırlar.Yazarlık için yeterli ölçütleri karşılamayan ancak çalışmaya katkısı olan tüm bireyler “teşekkür / bilgiler” kısmında sıralanmalıdır. Bunlara örnek olarak ise sadece teknik destek sağlayan, yazıma yardımcı olan ya da sadece genel bir destek sağlayan, finansal ve materyal desteği sunan kişiler verilebilir.Bütün yazarlar, araştırmanın sonuçlarını ya da bilimsel değerlendirmeyi etkileyebilme potansiyeli olan finansal ilişkiler, çıkar çatışması ve çıkar rekabetini beyan etmelidirler. Bir yazar kendi yayınlanmış yazısında belirgin bir hata ya da yanlışlık tespit ederse, bu yanlışlıklara ilişkin düzeltme ya da geri çekme için editör ile hemen temasa geçme ve işbirliği yapma sorumluluğunu taşır.

Baş editör, makaleleri, yazarların etnik kökeninden, cinsiyetinden,  uyruğundan, dini inancından ve siyasi felsefesinden bağımsız olarak değerlendirir. Yayına gönderilen makalelerin adil bir şekilde çift taraflı kör hakem değerlendirmesinden geçmelerini sağlar. Gönderilen makalelere ilişkin tüm bilginin, makale yayınlanana kadar gizli kalacağını garanti eder. Baş editör içerik ve yayının toplam kalitesinden sorumludur. Gereğinde hata sayfası yayınlamalı ya da düzeltme yapmalıdır.Baş editör; yazarlar, editörler ve hakemler arasında çıkar çatışmasına izin vermez. Hakem atama konusunda tam yetkiye sahiptir ve dergide yayınlanacak makalelerle ilgili nihai kararı vermekle yükümlüdür.Hakemlerin araştırmayla ilgili, yazarlarla ve/veya araştırmanın finansal destekçileriyle çıkar çatışmaları olmamalıdır. Değerlendirmelerinin sonucunda tarafsız bir yargıya varmalıdırlar. Gönderilmiş yazılara ilişkin tüm bilginin gizli tutulmasını sağlamalı ve yazar tarafında herhangi bir telif hakkı ihlali ve intihal fark ederlerse editöre raporlamalıdırlar. Hakem, makale konusu hakkında kendini vasıflı hissetmiyor ya da zamanında geri dönüş sağlaması mümkün görünmüyorsa, editöre bu durumu bildirmeli ve hakem sürecine kendisini dahil etmemesini istemelidir.Değerlendirme sürecinde editör hakemlere gözden geçirme için gönderilen makalelerin, yazarların özel mülkü olduğunu ve bunun imtiyazlı bir iletişim olduğunu açıkça belirtir. Hakemler ve yayın kurulu üyeleri başka kişilerle makaleleri tartışamazlar. Hakemlerin kimliğinin gizli kalmasına özen gösterilmelidir. Bazı durumlarda editörün kararıyla, ilgili hakemlerin makaleye ait yorumları aynı makaleyi yorumlayan diğer hakemlere gönderilerek hakemlerin bu süreçte aydınlatılması sağlanabilir.

Daha önce yayınlanmamış ya da yayınlanmak üzere başka bir dergide halen değerlendirmede olmayan ve her bir yazar tarafından onaylanan makaleler değerlendirilmek üzere kabul edilir. Gönderilen ve ön kontrolü geçen makaleler iThenticate yazılımı kullanılarak intihal için taranır. İntihal kontrolünden sonra, uygun olan makaleler baş editör tarafından orijinallik, metodoloji, işlenen konunun önemi ve dergi kapsamı ile uyumluluğu açısından değerlendirilir.Seçilen makaleler en az iki ulusal/uluslararası hakeme çift taraflı kör hakemlik ile değerlendirmeye gönderilir; yayın kararı, hakemlerin talepleri doğrultusunda yazarların gerçekleştirdiği düzenlemelerin ve hakem sürecinin sonrasında baş editör tarafından verilir.

Hakemlik Hakkında

Baş editör, makaleleri, yazarların etnik kökeninden, cinsiyetinden, uyruğundan, dini inancından ve siyasi felsefesinden bağımsız olarak değerlendirirler. Yayına gönderilen makalelerin adil bir şekilde çift taraflı kör hakem değerlendirmesinden geçmelerini sağlar. Gönderilen makalelere ilişkin tüm bilginin, makale yayınlanana kadar gizli kalacağını garanti eder.Baş editör içerik ve yayının toplam kalitesinden sorumludur. Gereğinde hata sayfası yayınlamalı ya da düzeltme yapmalıdır.Baş editör; yazarlar, editörler ve hakemler arasında çıkar çatışmasına izin vermez. Hakem atama konusunda tam yetkiye sahiptir ve dergide yayınlanacak makalelerle ilgili nihai kararı vermekle yükümlüdür.Hakemler, araştırma, yazarlar ve/veya araştırmaya fon sağlayanlarla çıkar çatışması içinde olmamalıdır. Hakemler değerlendirmelerinin sonucunda tarafsız bir yargıya varmalıdırlar. Gönderilmiş yazılara ilişkin tüm bilginin gizli tutulmasını sağlamalı ve yazar tarafında herhangi bir telif hakkı ihlali ve intihal fark ederlerse editöre raporlamalıdırlar.Hakem, makale konusu hakkında kendini vasıflı hissetmiyor ya da zamanında geri dönüş sağlaması mümkün görünmüyorsa, editöre bu durumu bildirmeli ve hakem sürecine kendisini dahil etmemesini istemelidir.Değerlendirme sürecinde editör hakemlere gözden geçirme için gönderilen makalelerin, yazarların özel mülkü olduğunu ve bunun imtiyazlı bir iletişim olduğunu açıkça belirtir. Hakemler ve yayın kurulu üyeleri başka kişilerle makaleleri tartışamazlar. Hakemlerin kimliğinin gizli kalmasına özen gösterilmelidir. Bazı durumlarda editörün kararıyla, ilgili hakemlerin makaleye ait yorumları aynı makaleyi yorumlayan diğer hakemlere gönderilerek hakemlerin bu süreçte aydınlatılması sağlanabilir.

Daha önce yayınlanmamış ya da yayınlanmak üzere başka bir dergide halen değerlendirmede olmayan ve her bir yazar tarafından onaylanan makaleler değerlendirilmek üzere kabul edilir. Gönderilen ve ön kontrolü geçen makaleler iThenticate yazılımı kullanılarak intihal için taranır. İntihal kontrolünden sonra, uygun olan makaleler baş editör tarafından orijinallik, metodoloji, işlenen konunun önemi ve dergi kapsamı ile uyumluluğu açısından değerlendirilir. Editör, makaleleri, yazarların etnik kökeninden, cinsiyetinden, cinsel yöneliminden, uyruğundan, dini inancından ve siyasi felsefesinden bağımsız olarak değerlendirir. Yayına gönderilen makalelerin adil bir şekilde çift taraflı kör hakem değerlendirmesinden geçmelerini sağlar.Seçilen makaleler en az iki ulusal/uluslararası hakeme değerlendirmeye gönderilir; yayın kararı, hakemlerin talepleri doğrultusunda yazarların gerçekleştirdiği düzenlemelerin ve hakem sürecinin sonrasında baş editör tarafından verilir.Hakemlerin değerlendirmeleri objektif olmalıdır. Hakem süreci sırasında hakemlerin aşağıdaki hususları dikkate alarak değerlendirmelerini yapmaları beklenir.-Makale yeni ve önemli bir bilgi içeriyor mu?-Öz, makalenin içeriğini net ve düzgün bir şekilde tanımlıyor mu?-Yöntem bütünlüklü ve anlaşılır şekilde tanımlanmış mı?-Yapılan yorum ve varılan sonuçlar bulgularla kanıtlanıyor mu?-Alandaki diğer çalışmalara yeterli referans verilmiş mi?-Dil kalitesi yeterli mi?Hakemler, gönderilen makalelere ilişkin tüm bilginin, makale yayınlanana kadar gizli kalmasını sağlamalı ve yazar tarafında herhangi bir telif hakkı ihlali ve intihal fark ederlerse editöre raporlamalıdırlar. Hakem, makale konusu hakkında kendini vasıflı hissetmiyor ya da zamanında geri dönüş sağlaması mümkün görünmüyorsa, editöre bu durumu bildirmeli ve hakem sürecine kendisini dahil etmemesini istemelidir.Değerlendirme sürecinde editör hakemlere gözden geçirme için gönderilen makalelerin, yazarların özel mülkü olduğunu ve bunun imtiyazlı bir iletişim olduğunu açıkça belirtir. Hakemler ve yayın kurulu üyeleri başka kişilerle makaleleri tartışamazlar. Hakemlerin kimliğinin gizli kalmasına özen gösterilmelidir.

DilDerginin yayın dili Türkçe, İngilizce ve Almanca’dır.Yazıların Hazırlanması ve Yazım Kuralları1. Aksi belirtilmedikçe gönderilen yazılarla ilgili tüm yazışmalar ilk yazarla yapılacaktır.2. Makale gönderimi online olarak <a href="https://dergipark.org.tr/tr/pub/teddergi" target="_blank">https://dergipark.org.tr/tr/pub/teddergi</a> üzerinden yapılmalıdır.3. Gönderilen yazılar, makale türünü belirten ve makaleyle ilgili detayları içeren (bkz: Son Kontrol Listesi) <a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/94B813CB0EA743E9946BD0F07306BD8D" target="_blank">kapak sayfası</a>; editöre mektup (varsa), yazının elektronik formunu içeren Microsoft Word 2003 ve üzerindeki versiyonları ile yazılmış elektronik dosya ve tüm yazarların imzaladığı <a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/75B8BE5B5AB346628A2CB950B8960C45" target="_blank">Telif Hakkı Anlaşması Formu</a> eklenerek gönderilmelidir.4. Makale ile birlikte 100-150 kelimeyi geçmeyecek Türkçe ve İngilizce özet verilmelidir.5. Makale dilinde 5, İngilizce 5 anahtar kelime olmalıdır.6. Türkçe ve Almanca makaleler için 600-700 kelime genişletilmiş İngilizce özet verilmelidir.7. Makale içindeki alıntılar italik olarak yazılmalıdır, atıflar sayfa altı dipnot verme biçiminde 10 punto olarak belirtilmelidir.8. Metin baştan sona kadar Times New Roman 12 punto normal olmalıdır.9. Metinde satır aralığı 1,5 (bir buçuk) olmalıdır.10. Paragraf başı boşlukları 1,5 (bir buçuk) olmalıdır.11. Makale başlığı Times New Roman 14 punto koyu büyük harflerle yazılmalıdır.12. Yayınlanmak üzere gönderilen makale ile birlikte yazar bilgilerini içeren <a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/D7B1523D9915449FA2EB64E5590DD3F9" target="_blank">kapak sayfası</a> gönderilmelidir. Kapak sayfasında, makalenin başlığı, yazar veya yazarların bağlı bulundukları kurum ve unvanları, kendilerine ulaşılabilecek adresler, cep, iş ve faks numaraları, ORCID ve e-posta adresleri yer almalıdır (bkz. Son Kontrol Listesi).

Yazım Kuralları

<a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/75B8BE5B5AB346628A2CB950B8960C45" target="_blank">Telif Hakkı Anlaşması Formu</a> (Yazar, makale yayına kabul bilgisini aldıktan sonra göndermelidir.)<a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/D15CB7C6F5884D8CAF86B51BBD0FA091" target="_blank">Kapak sayfası</a><a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/6873E55E2D884DC287F17B4F1409C6C7" target="_blank">Yazar Formu</a><ul></ul>

Editöre mektup<ul><li>Makalenin türünün belirtildiği</li><li>Başka bir dergiye gönderilmemiş olduğu</li><li>İngilizce yönünden kontrolünün yapıldığı</li><li>Yazarlara Bilgide detaylı olarak anlatılan dergi politikalarının gözden geçirildiği</li><li>Referansların derginin benimsediği Chicago Manual of Style’ı temel alan referans sistemine uygun olarak düzenlendiği</li></ul><a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/75B8BE5B5AB346628A2CB950B8960C45" target="_blank">Telif Hakkı Anlaşması Formu</a> (Yazar, makale yayına kabul bilgisini aldıktan sonra göndermelidir.)Daha önce basılmamış materyal (yazı-resim-tablo) kullanılmış ise izin belgesi<a href="https://cdn.istanbul.edu.tr/file/JTA6CLJ8T5/D7F7AA542A074B1FA046E432C4B0C200" target="_blank">Kapak sayfası</a><ul><li>Makalenin kategorisi</li><li>Makale dilinde ve İngilizce başlık</li><li>Yazarların ismi soyadı, unvanları ve bağlı oldukları kurumlar (üniversite ve fakülte bilgisinden sonra şehir ve ülke bilgisi de yer almalıdır), e-posta adresleri</li><li>Sorumlu yazarın e-posta adresi, açık yazışma adresi, iş telefonu, GSM, faks numarası</li><li>Tüm yazarların ORCID’leri</li><li>Teşekkür, çıkar çatışması, finansal destek bilgisi</li></ul>Makale ana metni<ul><li>Önemli: Ana metinde yazarın / yazarların kimlik bilgilerinin yer almamış olması gerekir.</li><li>Makale dilinde ve İngilizce başlık</li><li>Özetler: 100-150 kelime makale dilinde ve 100-150 kelime İngilizce</li><li>Anahtar Kelimeler: 5 adet makale dilinde ve 5 adet İngilizce</li><li>Geniş Özet: 600-700 kelime İngilizce (Makale dili Almanca veya Türkçe ise)</li><li>Makale ana metin bölümleri</li><li>Kaynaklar</li><li>Tablolar-Resimler, Şekiller (başlık, kaynak ve alt yazılarıyla)</li></ul>

E-posta: <a href="mailto:dramaturji@istanbul.edu.tr" target="_blank">jtcd@istanbul.edu.tr</a> Adres: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Balabanağa Mah. Ordu Cad. No: 6 Laleli Fatih 34134 İstanbul, Türkiye

Sayı Türü	Regular
Editör(ler)	Nilgün Firidinoğlu
Kapak (PDF)
Tam Metin (PDF)
Ön Sayfalar (PDF)